CENTRUM ARTYSTYCZNE ELJAZZ                                                           PROGRAM    TEAM    EVENTS      MENU      GALERIA      KONTAKT    

„ANTYFOTOGRAFIA[1]”  Sztuka utrwalania cieni.

 Malarskość i brak obiektywizmu w fotografii bezkamerowej.

                       W ostatnich paru tysiącach lat nastąpiły dwa wydarzenia, które miały istotny wpływ dla rozwoju ludzkości, były one „punktami zwrotnymi”. Pierwszym wydarzeniem był wynalazek „pisma linearnego” około połowy drugiego tysiąclecia przed narodzeniem Chrystusa, drugim zatrzymanie i utrwalenie „na zawsze” obrazu, który pojawiał się w „camera obscura”, czyli wynalazek „obrazów technicznych”.[2] Od samego początku swego istnienia fotografia nierozerwalnie związana była z techniką. Od rozwoju technicznego zatem uzależnione było obrazowanie. Człowiek wykorzystywał maszynę - aparat fotograficzny do procesu twórczego i od samego początku pojawienia się fotografii (1839)[3], mechanizm ten został uznany za zagrażający istniejącej tradycji obrazowania (malarstwo, rysunek). „Malarstwo umarło” – krzyczał francuski malarz Paul Delaroche[4]. Należy podkreślić, że „…nie tylko (…) sztuka, wskutek współistnienia z fotografią nie straciła ani jednego promienia swego blasku, nie straciła nic ze swego znaczenia w życiu ludzkim, nic z materialnego nawet obszaru, który w nim zajmuje, ale zyskała bardzo wiele, i to we wszystkich kierunkach, i realistycznych, i idealistycznych i nawet symbolicznych, zyskała między innymi  niesłychaną swobodę kompozycji. Szybkość, z jaką dzisiejszy aparat utrwala zjawiska świetlne, swoboda i łatwość z jaką może być użyty, sprawiają, że mnóstwo kombinacji wzajemnego stosunku rzeczy, które dawniej nie dawały się ująć szybko środkami malarskimi , utrwalić i stać się materiałem artysty, dziś są w jednej chwili, w jednej tysięcznej części sekundy utrwalone, zmaterializowane i stają się jakby udoskonaloną pamięcią malarza. „Techniki fotograficzne oddały bezpośrednio wielkie i poważne usługi sztuce. Olbrzymie rozszerzenie wyobrażeń o stosunkach przedmiotów, niesłychane powiększenie liczby punktów widzenia , które się wyraziło w pozyskaniu ogromnej swobody kompozycji, w zdobyciu ogromnego urozmaicenia układu obrazów, ułatwienie w poznaniu i uświadomieniu ruchu , oto są wpływy fotografii na sztukę , które wskazują , że fotografia zamiast narzucać pęta i ograniczać twórczość rozerwała je i usunęła , ułatwiając każdej indywidualności zdobycie takiego materiału plastycznego, jakiego ona w tej chwili potrzebuje.”[5] Paradoksalnie obecność maszyny, techniki i technologii w procesie twórczym, która miała ograniczać i determinować człowieka w jego artystycznych działaniach, dała artystom nowe możliwości kształtowania obrazów. Stała się zaczątkiem do powstania nowej kultury, mającej swe źródło w nowym medium i postępie technicznym.

Fotografia umarła! Takie hasła były wygłaszane z końcem XX wieku w chwili pojawienia się fotografii cyfrowej. Zdaniem W.J. Mitchella, fotografia „…od chwili swego stupięćdziesięciolecia istnienia, od roku 1989 jest martwa – czy też dokładniej, jej miejsce zostało radykalnie i całkowicie przemieszczone, jak to stało się z malarstwem sto pięćdziesiąt lat wcześniej.”[6]  Czy wobec takich deklaracji fotografia posiadać będzie inne drogi rozwoju niż te, które dominowały od połowy XIX wieku? Czy pojawienie zapisu cyfrowego tak diametralnie zmieni obraz fotograficzny, że nie będzie można mówić o fotografii tylko o obrazach cyfrowych nie związanych z rysunkami świetlnymi i otaczającą nas rzeczywistością? W niniejszym artykule poruszam niektóre problemy związane z fotografią bezkamerową fotochemiczną i generowaną. Zarówno w jednej jak i w drugiej technice fotograficznej, bardzo ważny jest proces twórczy, posiadający swe źródło w malarstwie i sztukach plastycznych.

 Malarskość i duchowy wymiar sfery podświadomości w fotografii fotochemicznej.

Wszystkie realizacje twórców wykorzystujących właściwości światłoczułe materiałów fotograficznych nie opierają się na programach aparatów fotograficznych nie są uzależnione od tychże aparatów i nie są zdeterminowane przez sam udział wykorzystanego narzędzia - maszyny. Zapis taki jest wyjątkowo bliski ideom malarskim i jest prawdą twierdzenie Petera Galassi’ego, który uważa, że fotografia przejmuje tradycje malarskie, piktorialne konwencje, które przystosowuje do języka fotografii, do jej potrzeb oraz specyficznego warsztatu, procesu twórczego[7]. Fotografia wykonywana bez użycia aparatu fotograficznego w obróbce fotochemicznej bliska jest malarstwu typu action painting[8], to rodzaj malarstwa, którego założeniem jest sposób malowania spontaniczny, intuicyjny, agresywny, płynący z gestu ręki i ciała. Zarówno w malarstwie z połowy XX wieku jak i w fotografii istotą jest znaczenie samego procesu, a nie tylko jego produktu finalnego.  Proces twórczy jest nieprzewidywalny, a decyzje dotyczące kompozycji i rodzaju podjętych działań przez artystę są podejmowane intuicyjnie. Tak twórca rayografu opisywał swoje odkrycie: „Szczęśliwie miałem zrobić tej nocy kopie kontaktowe z dużego szklanego negatywu. W czerwonym świetle małych lampek położyłem szklany negatyw na papier fotograficzny, pstryknąłem kilka razy i w ten sposób otrzymałem kopie. Robiłem zawsze kilka kopii na raz i podczas wywoływania okazało się, że wychodziły jakieś nie naświetlone arkusze. Czekałem kilka minut, ale proces już się dokonał i nic się nie zdarzyło. Żal mi było papieru wobec tego położyłem na nim szklane naczynie, menzurkę i termometr w miseczce. Zapaliłem światło i zobaczyłem, że powstał obraz: zarysowały się na nim nie tylko kontury przedmiotów, jak w normalnej fotografii, lecz także zdeformowane po przepuszczeniu światła przez szkło ich odbicie. Zacząłem kłaść na papier wszystko, co mi wpadło w ręce: klucz hotelowy, notes, ołówek, pędzel, świece, kawałki nici. Rano powiesiłem na ścianie te obrazy i dokładnie przyjrzałem się im. Miały w sobie coś mistycznego. Nazwałem je Rayografami[9]”. Ważnym aspektem w twórczości pionierów fotografii był przypadek i odkrywanie przestrzeni bez istniejącej struktury przestrzennej[10]. Powstałe race charakteryzuje malarskość, kolorowe plamy nachodzące na siebie, przenikają się, to znowu są odcięte od siebie. Widoczne przecierki, zarysowania, miejsca bogate fakturowo kontrastują z plamami czerni, która stanowi dominantę całego ujęcia. To właśnie ciemnym plamom podporządkowane są pozostałe tonacje kolorystyczne. Każda praca j stanowiła jedyny zapis procesu twórczego dlatego też autorzy podkreślają fakt ujawniania podświadomości artysty w procesie twórczym oraz zaprzeczają istnieniu obiektywizmu w fotografii[11].   Doświadczenia lat 20 i 30 XX w., wpłynęły na realizacje malarskie lat 50. i 60. XX wieku. Fotograficzna technika chemigrafii nawiązuje do dzieł Jacksona Pollocka[12], a pokrewna chemigrafii[13] technika bodyprint[14]

posiada swoje odniesienie w malarstwie Yves Kleina[15]. Istotną cechą dla otrzymywania obrazów fotochemicznych powstałych bez użycia aparatu fotograficznego jest nieprzewidywalność procesów chemicznych w połączeniu z właściwościami fotoczułymi materiałów fotograficznych. Artyści podkreślają zależność od strony fizycznej w procesie rejestracji obrazu, która jest zmienna i zależna tylko od indywidualnych predyspozycji samego twórcy. „Fizyczna strona tego procesu, przynależna formalnie do makrokosmosu, zostaje tak zminimalizowana, że świat wewnętrzny człowieka uczestniczącego w tym procesie uzyskuje pozycję uprzywilejowaną: może niewielką siłą własnych oddziaływań skutecznie wpłynąć na przebieg i rezultaty procesu. (…) Wyniki artystyczne tych procesów w decydującym stopniu zależą od kondycji psychofizycznej osoby w nich uczestniczącej. Jej niedyspozycja lub zmęczenie uniemożliwia prowadzenie procesu – powstające formy rozpadają się natychmiast na drobne odłamki jak stłuczona szyba z hartowanego szkła[16]”.  Gest fizyczny, umiejętnie wykorzystujący działanie światła i środków fotochemicznych: utrwalacza i wywoływacza, staje się śladem ekspresji duchowej – radosnym aktem twórczym[17].  Oprócz nieprzewidywalności fizycznych zapis procesu zależny jest również od rodzaju emulsji światłoczułej, ilości naniesionej na podłoże emulsji, rodzaju podłoża, temperatury emulsji i otoczenia, czasu ekspozycji, rodzaju światła, rodzaju materiału wyjściowego, działania na podłoże materii, wreszcie przestrzegania bądź też nieprzestrzegania norm technologicznych. Procesy takie zależą przede wszystkich od bezpośredniej ingerencji podmiotu w proces technologiczny. A zatem bez sprawczej siły artysty obraz mógłby wyglądać zupełnie inaczej. To od twórcy zależy sam efekt, nie jest on zdeterminowany przez działanie „maszyn” i „automatów”, które prowadzą do zgubnego wręcz celu, lecz efekt sam zależy przede wszystkim od bezpośrednich doświadczeń podmiotu zdobytych na płaszczyźnie empirycznej. Nieprzewidywalność towarzyszy zatem odkrywczości we współudziale niekonwencjonalnych metod pozyskiwania obrazu. Artyści wskazują na powiązania świata zewnętrznego ze światem wewnętrznym: „Niewątpliwie jednak istnieje bardzo ścisła współzależność świata zewnętrznego ( kosmosu makro) i świata wewnętrznego istot żywych ( kosmosu mikro). Oba te światy mimo dzielącej je pozornej obcości, tworzą jedność. (…) Przypomnijmy, że prawdziwa twórczość  jest darem (nazywanym dawniej natchnieniem) spływającym na podmiot twórczy w wyjątkowych okresach jego doskonałej symbiozy ze światem. Można wtedy wyłączyć świadomość i dać się  prowadzić instynktom twórczym i intuicji. Jak to się dzieje, że te osobiste , wieloznaczne i nieokreślone treści wnikają w materię, nasycając ją duchowymi wartościami[18]”. Artysta kształtując swe dzieło zawierza raczej intuicji niż intelektowi, nadając dziełu wymiar duchowy. W fotografiach bazujących na światłoczułości materiałów fotograficznych i wykonywanych bezkamerowo materializuje się to, co wewnętrzne w naturze i w człowieku tworząc pejzaż wewnętrzny. „Autor karze naturze samogenerować się w postaci negatywowej, ujawniając ją później na papierze światłoczułym[19]”. Zatem prace powstałe bez użycia aparatu fotograficznego to monotypie stanowiące zapis procesu, który jest niepowtarzalny, to zapis jednej chwili, zmierzający do ujawnienia duchowej sfery podświadomości artysty w obrazie fotograficznym.

Należy zwrócić uwagę, iż większość nazw związanych z pozyskiwaniem obrazu opartego na zjawisku światłoczułości posiada część składową samej pisowni złożonej z „graf” – pisanie bądź też „typia” – drukowanie, odciskanie. Sama pisownia wyznacza kierunki, z których się wywodzi przy czym pisanie związane jest z rysowaniem. Rysowanie i odciskanie na bazie fotografii wyrażane jest z niepowtarzalnością, z niemożnością wykonania podobnego obrazu z ewoluowaniem w stronę niezbadanego, nieznanego, twórczego. Zarówno luminografia[20], chemigrafia, kopciografia[21], termografia[22], fotofalografia[23]  i fotomonotypia[24] oraz odciski cielesne związane są przede wszystkim z warsztatem artysty plastyka, a potem dopiero z procesem związanym z obróbką materiałów światłoczułych. Oglądając te prace można zauważyć jak wiele uwagi poświęcił artysta dla ukazania różnorodnej formy plastycznej przez układy kompozycyjne, bogatą gamę kolorystyczną, obecność linii, rozpiętą gamę walorową, to znowu bardzo zawężoną, ciekawą fakturę, którą pozostawiło narzędzie nanoszące substancję wywołującą czy wrażenie przestrzenności ukazane na dwu – wymiarowej płaszczyźnie. Techniki fotografii bezkamerowej wykorzystują właściwości światłoczułe materiałów fotograficznych w połączeniu z obróbką chemiczną obrazu, wskazują na plastyczne źródło warsztatu charakterystycznego dla malarstwa, grafiki, rysunku, niekiedy obraz stoi na pograniczu malarskości i rzeźbiarskości z subtelnym sfumato, przy wręcz trójwymiarowej konstrukcji przestrzeni, w którym bogata skala barwna splotła się z grafiką układu samej kompozycji. W chemigrafiach odznaczających się kolorowymi plamami nachodzącymi na siebie, przenikające się przecierki, zarysowania stanowią o różnorodnej formie plastycznej. Elementy grafiki są widoczne w fotomonotypiach i w realizacjach związanych z odciskaniem cielesnych form na materiałach fotoczułych. Obraz został zredukowany do znaków graficznych o dużej dominancie czerni i akcentach bieli, gdzie plama szarości stanowi moment przejściowy między dwiema dominantami.

Przytoczone powyżej argumenty potwierdzają teorię Marshalla  McLuhan’a[25] mówiącego o wzroście działań niekonwencjonalnych (zwrot ku fotografii elementarnej) w skutek zalewu nowych technologii, informacji. Fotograf podejmujący „walkę” z zaproponowanym oprogramowaniem aparatu, nie poddaje się temu oprogramowaniu w odróżnieniu od „funkcjonariusza” obsługującego tylko to narzędzie. Im prostsza i bardziej prymitywna technika tym większy i silniejszy jest kontakt z rzeczywistością, która nie została przekazana za pomocą kamery i oprogramowania dla „pstrykaczy”. Postawa taka stoi w opozycji do rozwijającej się technologii, a jednocześnie dzięki ciągłemu rozwojowi technologii, tworzenie w oparciu o fotografię elementarną jest w dniu dzisiejszym niekonwencjonalne i twórcze. Wielu artystów zainteresowało się na przełomie wieku XX i XXI archaicznymi wręcz formami obrazowania fotograficznego (fotografia bezkamerowa, otworkowa, kontaktowa), a ich obrazy odznaczają się obecnością, na znacznej powierzchni, elementów pozostających wobec siebie w „relacjach magicznych”[26]. Obraz taki za pośrednictwem kodu „uporządkowanego wedle pewnych zasad systemu znaków”[27], przekazuje informację „nieprzewidywalną kombinację elementów”[28]. Nie dojdzie zatem do wyjałowienia kultury i zaniku zdolności twórczych, jak przewidywano z końcem XX w., jeśli tak duże grono młodych artystów, którzy dopiero zdążyli wejść na scenę sztuki w latach 90., a ich prace zostały wykonane u progu nowego wieku, wyznaczają światopogląd oraz punkt widzenia sztuki tego czasu.

Lustro potocznej wyobraźni w fotografii generowanej.

Obrazy cyfrowe wykonane bez użycia aparatu fotograficznego, a wygenerowane komputerowo, zdaniem Enno Kaufholda[29] charakteryzują się przede wszystkim tym, „…że realizują się one okresowo w przeciwieństwie do fotografii, która powstaje na całej swojej płaszczyźnie jednocześnie. Tym samym praca operatora obrazów cyfrowych podobna jest do pracy malarza. Malarstwo bowiem również powstaje przez zamalowywanie powierzchni w sposób okresowy. Ten sposób postępowania zakłada u autora tworzącego własne konstrukcje estetyczne, posiadanie malarskich czy rzeźbiarskich umiejętności. Pracując na komputerze mamy do czynienia z nieskończonością granic. Proces tworzenia może być (jak w malarstwie) w każdym miejscu bez zniszczenia działa, przerwany i wznowiony w dowolnej chwili. Jeżeli chodzi o samo kształtowanie się obrazu, to może być on w każdym miejscu równomiernie ostry. Istnieje również nieograniczona ilość możliwości nadawania mu tekstur (struktur) powierzchni. Może zawierać również różnorodność perspektyw. Komputer może wyliczyć efekt świetlny kształtujący obraz indywidualnie. To wirtualne światło, może tworzyć różne załamania i odbicia niemożliwe do uzyskania w fotografii analogowej i to różni te obrazy od obrazów analogowych. Budując obrazy bez kamery autor jest twórcą świadkiem, tego co tworzy.”[30] Opierając swe twierdzenie na okresowości powstawania obrazu Kaufhold przyrównał fotografię generowaną do malarstwa czy innej formy plastycznej, która powstaje w pewnym okresie czasu, do której można powrócić w dowolnej chwili i jest opracowywana fragmentarycznie, etapowo. Idąc dalej, przeciwstawił obraz generowany,  tradycyjnemu obrazowi fotograficznemu, który powstaje na jednej płaszczyźnie jednocześnie. Tym samym paradoksalnie obraz cyfrowy bliższy jest tradycjom malarskim niż samej fotografii wykonywanej aparatem fotograficznym. Wielu artystów posługujących się oprogramowaniem komputerowym podkreślało nieograniczone wręcz możliwości techniczne tego narzędzia.  W komputerze tworzone są warianty techniczne, bez konieczności powielania ich. "Twórczo zatem nic się nie zmienia. Jest w tej pracy pewne odświeżenie umysłu, spojrzenie z zupełnie innej strony.”[31] Generowanie obrazów, umożliwia uzyskiwanie przestrzeni niemożliwych do uchwycenia w fotografii tradycyjnej. Oprogramowanie komputerowe jest środkiem do uzyskania obiektów wykreowanych w myśli i wyobraźni artysty za pomocą maszyny. To nowe medium nie zmienia w sposób zauważalny samego obrazu, nie wpływa na jego strukturę, jedynie umożliwia artyście tworzenie jeszcze bardziej skomplikowanych kompozycji, w których perfekcja techniczna jest wręcz nieograniczona. Autor posiada możliwość wpływania na strukturę obrazu. Może kształtować w sposób dowolny efekty świetlne: załamania, odbicia, może korygować bliki, zmieniać kontrast, ustawiać obiekty, zmieniać ostrość itd. Artysta występuje tu w roli twórcy, który  niczym rzeźbiarz kształtuje generowany przez siebie obiekt. Enno Kaufhold zwrócił uwagę na to, że artystom wykorzystującym komputer do generowania obrazów, zależy przede wszystkim na selekcji formy nie natomiast na kopiowaniu natury. Stąd też obrazów takich nie należy rozpatrywać w kategoriach hiperrealistycznych lecz surrealistycznych[32], gdzie nacisk położony jest na kreację artystyczną, wizjonerstwo artysty i tworzenie przestrzeni, wyobrażonych w umyśle twórcy. Fotografia generowana cyfrowo „…jest raczej ucieleśnieniem obrazów myślowych, wyobraźni mieszającej różne przestrzenie. Fotografia cyfrowa przez swoją szybkość uzyskania obrazu i łatwość wykonania zdjęcia upodabnia się raczej do naszej percepcji rzeczywistości, do magazynu wyobraźni, do projekcji skojarzeń obrazowych ze wzorem myślowym. A poza tym możliwość wyeliminowania tzw. fizycznego nośnika i fizycznie istniejącego obrazu – obiektu na niewidoczny impuls elektryczny, możliwy do nieograniczonego przetwarzania i odbudowywania, daje poczucie równie nieograniczonych możliwości, podobnych do wyobrażeń i marzeń.”[33]  Obrazy, które powstały w pamięci komputera w swej warstwie wizualnej naśladują  fotografię klasyczną lecz nie miały nigdy kontaktu z rzeczywistością choć się do niej odwołują.  Rzeczywistość ukazywana przez obiektyw aparatu fotograficznego posiada odniesienie do rzeczywistości o charakterze ikonicznym ,czyli takim, który „odtwarza składniki postrzegania rzeczywistości.”[34] Stefan Czyżewski[35] w artykule poświęconym sytuacji fotografii w epoce cyfrowej sięgnął do źródeł semiologii J.S. Peirc’a, według którego w relacji ikonicznej, specyficzną cechą jest indeksalny charakter obrazu jako znaku. Wszystkie obrazy indeksalne są ikoniczne. Lecz nie wszystkie obrazy ikoniczne muszą mieć indeksalny charakter. Różnica polega na konieczności istnienia denotatu – czyli realności istnienia rzeczywistości przedobiektywowej. Technologia cyfrowa umożliwia zaistnienie obrazów bezdenotatowych, czyli w swojej warstwie wizualnej odtwarzających (symulujących) składniki postrzegania rzeczywistości, której nie było przed żadnym obiektywem, bowiem elementy wizualne czynne konstytuujące postrzeganie obrazu są pozmieniane lub często w całości wygenerowane przez komputer. Brak realnego istnienia rzeczywistości jako „źródła surowca” do powstania obrazu nie wydaje się dla Czyżewskiego kryterialnym dla cyfrowego przełomu.

Historia sztuki posiada wiele przykładów malarstwa historycznego, wystarczy tu wymienić twórczość takich artystów jak Matejko, Delascroix, ale również i Rubens których obrazy były realistyczne, czyli ikoniczne, lecz bezdenotatowe. Również twórczość Zdzisława Beksińskiego, tak malarska jak i fotograficzna, w swej warstwie wizualnego przedstawienia była identyczna i bezdenotatowa.  Czyżewski nie wiąże dalszego rozwoju fotografii cyfrowej z problematyką bezdenotatowych obrazów ikonicznych.

„Utrata charakteru indeksalnego w obrazach fotograficznych przejawia się w dwu aspektach:

1. Tam gdzie jest to niedostrzegalne i niemożliwe do wykrycia, co stwarza pole do manipulacji przedstawieniem obrazowym i grozi nadużyciem w funkcjonowaniu obrazów. Ale są to względy etyczne, prawdziwości i fałszu obrazu sfunkcjonalizowanego jako nośnika informacji o charakterze referencjalnym w stosunku do rzeczywistości, czyli można powiedzieć na styku z fotografią.

2. Tam, gdzie jest to zauważalne i świadomie przez twórcę stosowane jako rodzaj środka artystycznego w kreacji obrazu sfunkcjonalizowanego jako nośnika informacji o charakterze estetycznym. Odrębną sprawą jest wartość artystyczna takich obrazów w świetle odrębnych kryteriów sztuki”[36]. Obrazy nieindeksalne i bezdenotatowe, które nie posiadają swego odniesienia w rzeczywistości, którą ikonicznie przedstawiają, ukazują „obraz pozoru”. Ich denotaty nie istnieją realnie zostały wygenerowane przez twórcę aby zaistniał obraz.

W teorii Jean Baudrillarda rzeczywistość wytworzona z matryc i jednostek pamięci oraz oprogramowania, nie jest rzeczywistością lecz hiperrzeczywistością, czyli produktem promieniotwórczej syntezy kombinatorycznych modeli, zachodzącej w pozbawionej atmosfery hiperprzestrzeni. W hiperprzestrzeni dochodzi do zastąpienia samej rzeczywistości, znakami rzeczywistości. Dla Baudrillarda obraz, który pozostaje bez związku z jakąkolwiek rzeczywistością jest czystym symulakrem samego siebie, czyli stanowi pozór lub udaje pozór, a tym samym obraz należy do dziedziny symulacji. Wkraczając w obszar symulacji, wkraczamy w sferę bezwarunkowej manipulacji na rzeczywistości[37]. Świat Baudrillarda ulega złudzeniom , nierzeczywistości „obiektywnego” świata[38]. To przedstawienie odnoszące się do istnienia rzeczywistości obiektywnej, która stawia przed nami lustro potocznej wyobraźni, sama stanowi część ogólnego złudzenia świata, którego jesteśmy zarówno częścią jak i lustrem. Wszyscy ulegamy złudzeniom, a świat nie istnieje po to abyśmy go poznali ponieważ samo poznanie świata stanowi część złudzenia świata. „Nie istnieje żadna konieczność poznania. Ono samo jednak stanowi część świata trwającego w głębokim złudzeniu, które polega na tym, że nie ma żadnego koniecznego związku z poznaniem. (…) jeden fragment świata, umysł ludzki, nadaje sobie prawo stania się jego lustrem. Jednak lustro to nigdy nie odzwierciedli prawdy obiektywnej, ponieważ samo stanowi część przedmiotu, którego obraz się w nim odbija”[39]. Grzegorz Przyborek mówił o „odbiciach rzeczywistości” w odniesieniu do fotografii oraz tworzonych przez siebie obiektów i aranżacji. Artysta zwrócił również  uwagę na „lustrzane odbicie” rzeczywistości, które zostało zwielokrotnione, a tym samym już nierzeczywiste : „w prapoczątkach naszego istnienia jednym lustrem ukazującym nasze zwierciadlane odbicie była powierzchnia wody. Woda jest zarazem środowiskiem, w którym powstało i z którego wyszło życie. Dlatego jest jakaś tajemnica w każdym lustrzanym odbiciu, jakby ciągłe przypomnienie dla wszelkiego stworzenia przez prałono życia – „Popatrz jakim się stałeś”. Cywilizacja zwielokrotniła „lustra”, a nawet utrwaliła w czasie jego odbicia w postaci masmediów. Dzisiaj jesteśmy otoczeni „odbiciami” i często wolimy obraz rzeczywistości od niej samej. Na ziemi nie ma już miejsc nieznanych i nieodkrytych, możliwych do zobaczenia po raz pierwszy. Już wszystko było „odbite”. Podróżując sprawdzamy tylko, czy coś jeszcze istnieje i czy zgadza się z jego „odbiciem”. Z tego powodu, a także z tego, że mam nieodpartą chęć oglądania tego, co jeszcze nie było widziane, szukam nowych przestrzeni próbując przejść poprzez odbicie, zmazując je jak parę z lustra. Osiągam to posługując się fotografią w ten sposób, że odrzucam jej wiarygodność „lustra” odbijającego rzeczywistość. Fotografię traktuję jako projekcję mojej wyobraźni w obraz. Urzeczywistniam to, co jest moim poznaniem, pytaniem i zwątpieniem. Przenikając „lustro” oznacza to samo co poznać tajemnicę świata, zachwiać jego prawami, odwrócić kolej jego rzeczy.”[40] „Rzeczywistość Wirtualna”[41] opiera się na deregulacji samej zasady rzeczywistości,  a za pomocą techniki cyfrowej możemy mówić o „obrazach pozoru”[42], „hiperrzeczywistości”[43] czy „lustrzanych odbiciach rzeczywistości”[44], które do złudzenia przypominają nam świat rzeczywisty? Raczej nierzeczywisty. Cyfrowy wszechświat chwyta wszystko i wszystkich w pułapkę hiperobiektywności, czyli całkowitej kalkulacji, gdzie zniesieniu ulega sama gra lustra i przedmiotów, które się w nim odbijają. W świecie tym zachwiana została równowaga między przedmiotem a podmiotem na rzecz abstrakcyjności. [45]

 

                      To technika nadaje zdjęciom niebywały charakter obrazu. „Poprzez tę techniczność nasz świat okazuje się całkowicie nieobiektywny (…) Między aparaturą techniczną a światem toczy  się pojedynek, ale zachodzi też wspólnictwo (jedno idzie w parze z drugim). Zdjęcie (ale rzecz jasna nie tylko ono) byłoby sztuką prześlizgiwania się między tymi wspólnikami, nie po to aby zawładnąć procesem, ale po to by nim grać i pokazać, że nie wszystko jeszcze skończone[46].” Drogę rozwoju fotografii, upatrywać można w technice  wykonywania odbitki, kreacji artystycznej jak i rozwoju technologicznym w oparciu o maszynę, gdzie najpierw maszyna jest dla człowieka wyzwaniem, a dopiero później przeszkodą czy środkiem zaradczym.

W połowie XIX w. fotografii zarzucano przede wszystkim to, że eliminuje człowieka z procesu twórczego, narzuca pewne reguły techniczne i technologiczne, którym to człowiek musiał się podporządkować, został wręcz uzależniony od maszyny. W fotografii jednak dostrzeżono i pozytywne cechy: poprawność rysunku, precyzję formy, bogaty modelunek bryły oraz wrażenie bogactwa tonów przez co rzeczywistość odtworzona jest nie tylko prawdziwie, ale i kunsztownie. Do dnia dzisiejszego przetrwały jednak zarzuty w stronę fotografii, co do jej niszczycielskiego wpływu techniki, która determinuje postępowania człowieka. W wątpliwość poddawano również twórczy charakter nowego medium właśnie przez obecność maszyny w procesie twórczym. Zdaniem Vilema Flussera fotografowie podlegają działaniu „aparatów” i ich „programom”. Osoba wykonująca zdjęcie jest tylko „funkcjonariuszem” obsługującym program aparatu. Jeśli osoba obsługująca kamerę chce być „prawdziwym fotografem”, a nie tylko „pstrykaczem” musi podjąć walkę z programem, który został zaproponowany przez producenta aparatu fotograficznego. Walka ta, dla uzyskania odpowiedniego sukcesu powinna zatem polegać na przekazie nowej „informacji” , ujawniającej „interesowność” leżącą u podstaw danego aparatu. Jak twierdzi Flusser aparaty, narzędzia mechaniczne opierające swe istnienie na technice są narzędziami zniewolenia człowieka ponieważ kryją się za nimi, często nieuświadomione interesy.[47] Postęp techniczny, dokonujący się na podwalinach świata materialnego przynosi korzyści materialne i służy interesom, które zauważył Fluseer. Interesy jednak są jednym z czynników napędzających machinę postępu technicznego i jak pisał Stanisław Ignacy Witkiewicz „Ludzkość nie może się świadomie cofnąć z raz już osiągniętego stopnia kultury, nawet nie może się zatrzymać(…). Nie możemy się już wyrzec wzrastającego udogodnienia i bezpieczeństwa życia, nie możemy świadomie powstrzymać dalszego opanowania materii.”[48] Technika zatem, która leży u podstaw fotografii zdaje się jawić jako machina niszczycielska. Sama materia nie posiada siły sprawczej, musi być popchnięta do działań, do realizacji założeń, które mają swe źródło w umyśle człowieka. Najważniejsze jest jednak to, aby zachować umiar w stosunku do techniki, nie ograniczać realizacji w zależności od maszyny. Zdaniem Roberta Buley’a z Notthwest Airlines: „Jeśli podporządkujemy ludzi technice, stracimy zdolności twórcze.”[49] Natomiast jeden z najwybitniejszych w świecie socjologów kultury, profesor uniwersytetu w Toronto Marshall  McLuhan,  uważa, (…) że wszystkie środki przekazu, począwszy od druku, zrewolucjonizowały psychikę ludzi nie tyle nawet przez to , co przekazują, lecz przez sam fakt ingerencji w życie społeczeństw, przez właściwą im strukturę(…) system porozumiewania się, podróżowania, uczenia, system propagandy i reklamy oraz nowe formy sztuki, zaciążyły w ostatnich dziesięcioleciach na ujednoliceniu postaw ludzkich, ale zarazem sprzyjają wzrostowi zainteresowań indywidualnych, zaangażowań niekonwencjonalnych.”[50] W skutek zalewu nowych technologii, informacji, zdaniem McLuhana, nie dojdzie do wyjałowienia kultury i zaniku zdolności twórczych. Fotografia, zarówno tradycyjna – fotochemiczna jak i cyfrowa, jest narzędziem, które przenosi pomysł na obraz. Przenosi wizję, którą chce artysta utrwalić. Ten świat, który odnosi się do snów, mitów, do wszystkich rzeczy, które nie istnieją, do znaczeń, symboli nie będących bezpośrednim odwołaniem do rzeczywistości, znajduje swe odbicie w fotografii.[51] Tak jak uznano fotografię za „wyzwoliciela malarstwa”[52], uwalniając tym samym malarstwo od znoju wiernego przedstawiania, tak równie dobrze obraz generowany cyfrowo stać się może wyzwolicielem fotografii z przekonania, iż fotografia przedstawia wiernie rzeczywistość. Mityczny pakt zawarty między malarstwem i fotografią równie dobrze może zostać poszerzony o obraz generowany na podstawie, którego wszystkie strony upoważnione są do zmierzania ku odmiennym, ale równie ważnym celom i do twórczego wpływania na siebie nawzajem.

 Kinga Eliasz

 

[1] Tytułowe nawiązanie do wystawy "Pokaz zamknięty" Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa, która odbyła się 20 czerwca 1959 roku w siedzibie Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego. 

[2] V. Flusser, Ku filozofii fotografii, Folia Academiae, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s.21

[3] Pierwszy aparat fotograficzny, wynaleziony przez Foxa Talbota. 17 września 1839 roku na posiedzeniu Francuskiej Akademii Sztuk i Nauk Daguerre naświetlił w swoim aparacie posrebrzana blaszkę uczulona parami jodu. Po kilku kwadransach oczom zgromadzonych widzów ukazał się obraz. Ten dzień uważany jest za oficjalną datę narodzin fotografii.

[4] T. Mościcki, Kłopotliwa muza, [Online], dostępne:  http://www.fotomost.acn.waw.pl , 21.02.2005

[5] St. Witkiewicz, Dziwny człowiek, Towarzystwo Wydawnicze Księgarni S. Sadowskiego w Warszawie, Lwów 1903, [za:] Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, pod red. M. Hopfinger, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 41, 42.

[6] W. J. Mitchell, The Reconfigured Eye, „The MIT Press” , Cambridge Massachusetts, London, England 1992; [za:] M. Michałowska, Fotografia – miasto bez centrum, “Kwartalnik fotografia”, 2001, nr 8, s.42.

[7] P. Galassi, Before Photography, The Museum of Modern Art., New York 1981, p.12.

[8] Malarstwo gestu,  termin wprowadził 1952 amer. krytyk H. Rosenberg, analizując kompozycje J. Pollocka, F. Kline’a, W. de Koeninga i J. Tworkova; istotą a.p. jest znaczenie samego procesu malowania, a nie tylko jego produktu finalnego.

[9] M. Ray, [za:] M. Leśniakowska, Sześć fragmentów o cieniu, „Obscura” 1985, nr 7/8, s. 9.

[10] M. Leśniakowska, Sześć fragmentów o cieniu, „Obscura” 1985, nr 7/8, s. 9.

[11] „I Biennale Fotografii Polskiej”. Katalog wystawy oprac. A. Olejniczak, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 1998.

[12](1912-1956)Malarz amerykański. Początkowo malował w duchu surrealizmu, po 1940 kompozycje abstrakcyjne, tworzył spontanicznie i żywiołowo ujęte układy plam barwnych, wzbogacając fakturę obrazów różnorodnymi materiałami; był współtwórcą kierunku abstrakcji ekspresyjnej, wywarł wpływ na malarstwo współczesne.

[13] Obraz powstały przez działania chemii fotograficznej bezpośrednio na papierze fotograficznym lub na kliszy. Zapis tech przedstawia wycinek pewnego okresu czasu, w którym zachodzi proces chemiczny. Każda praca jest monotypią - jedynym, niepowtarzalnym zapisem danego czasu.

[14] Nazwa zaproponowana przez Zbigniew Zegana na Międzynarodowych Warsztatach Fotograficznych „Profile 2004”, Skoki, 3-9 maja 2004. Działania związane z odciskaniem ciała na powierzchni materiału światłoczułego przy uprzednio nałożonej chemii fotograficznej na piowierzchnę cielesną. Ciało niczym matryca odciska obraz, w którym struktura cielesna jest obrazem.

[15] (1928 – 1962) Malarz francuski, jeden z gł. animatorów sztuki lat 50.; twórca „monochromów” (obrazów malowanych jedną barwą), „kosmogonii” (obrazów komponowanych przez wiatr lub deszcz), obrazów-płomieni, obrazów malowanych odciskami ciał modelek zanurzonych w farbie.

[16] “Kopciogramy”. Kataolg wystawy, oprac. J. Wroński, Galeria FF, Łódź 1999.

[17] „Fotografia Stefana Nitosławskiego”. Katalog wystawy, oprac. A. Różycki, Galeria FF, Łodź 1999.

[18] “Kopciogramy”. Kataolg wystawy, oprac. J. Wroński, Galeria FF, Łódź 1999.

[19] A. Cichowicz, Fotografia i zen [w:] „Przestrzenie fotografii – Antologia tekstów” pod red. T. Ferenc i K. Makowskiego, Wydawnictwo Galeria f5 Księgarnia Fotograficzna, Łódź 2005.

[20] Obraz powstaje w ciemności przy otwartej migawce bardzo długie naświetlanie obiektu przy pomocy latarek, pochodni, świeczki, zimnych ogni, itp. alternatywnych źródeł światła.

[21] Obraz negatywowy, powstały na szybie okopconej płomieniami świecy jest rodzajem techniki cliche – verre.

[22] Obraz zarejestrowanych na papierze faksowym pokrytym emulsją uczuloną termicznie przez przykładanie przedmiotów o podniesionej temperaturze lub działanie na papier ciepłym powietrzem, zachodził ścisły związek między obiektem utrwalonym i jego wizerunkiem. Twórcą tej techniki jest Józef Robakowski (1939).

[23] Obraz powstały w wyniku działania na materiał światłoczuły (papier) samego światła z uwzględnieniem zapanowania nad powstającym obrazem. Fotofalograf nie jest rejestracją bezpośrednią, lecz powstaje w wyniku budowania wyabstrahowanych form, posiłkujących się doświadczeniem realności. Zapis ten jest procesem dziejącym się w czasie.

[24] Technika fotomonotypii polega na przenoszeniu za pomocą rozpuszczalnika obrazu drukowanego na inne podłoże – najczęściej papierowe. Do powstania obrazu wykorzystywane są techniki drukarskie: kserokopie, wydruki komputerowe, czy druk z gazet.

[25] M.McLuhan’a: “The Mechanical Bride”: Folklore of Industrial Man, 1951; “The Gutenberg Galaxy”: The Making of Typographic Man, Undrstanding Media , the Extensions of Men, 1964; The Medium is the Massage, 1967; Counterblast, 1970; [za:] U. Czartoryska, Fotografia mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, Słowo Obraz Terytoria, Gdańsk 2005, s.95.

[26] V. Flusser, Ku filozofii fotografii, Folia Academiae, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s.71.

[27] V. Flusser, Ibidem, s.71

[28] V. Flusser, Ibidem, s.s.71

[29] E. Kaufhold – dr historii sztuki i filozofii. Wykładowca akademicki, fotograf, pisarz i krytyk. Auto wielu publikacji historycznych, stały współpracownik „Photonews” i „European Photography”. Niezależny kurator wystaw. Mieszka i pracuje w Berlinie.

[30] Z. Tomaszczuk, „Obrazy cyfrowe bez kamery”, „Fotografia”, 2001,nr 8, s. 67 [za:] E. Kaufhold – wykład pt.: „Obrazy cyfrowe bez kamery. Badania w kontekście historii mediów”, który odbył się w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 2001 roku.

[31] S. Czyżewski , Nowa sytuacja fotografii w epoce cyfrowej – wyzwanie metodologiczne?, „Fotografia”, 2001, nr 2, s. 41.

[32] Z. Tomaszczuk, op.cit., s.67.

[33] G. Przyborek, „Digitalne zagrożenie czy większa wolność dla artystów”, Fotografia, 2002, nr 9,s.58.

[34] S. Czyżewski, op.cit., s. 42.

[35] S. Czyżewski – pracownik naukowo – dydaktyczny w Zakładzie Wiedzy o Mediach i Kulturze Wizualnej w Uniwersytecie Łódzkim. Wykłada zagadnienia komunikacji wizualnej w PWSFTiTV i w zakładzie Realizacji Obrazu Wydziału Radia i TV Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach.

[36] S. Czyżewski, op.cit., s.42.

[37] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja – rzeczywistość nie istnieje, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

[38] J. Baudrillard, Pakt jasności, o inteligencji zła, Wydawnictwo Sic, Warszawa, 2005, s.29-35

[39] J. Baudrillard, Ibidem, s.30.

[40] „Nowe przestrzenie fotografii” „Spojrzenie przez przenikające lustro”, oprac. G. Przyborek, w ramach II Fotokonfrontacji Wschód – Zachód Europejska Wymiana”, 1991, str.186.

[41] Jean Baudrillard, op.cit., s.7.

[42] S. Czyżewski, Nowa, op.cit., s. 42.

[43] J. Baudrillard J. Baudrillard, Symulakry i symulacja… , op.cit.

[44]  „Nowe przestrzenie fotografii” , , op.cit., str.186.

[45] J. Baudrillard, Pakt jasności, op.cit., s.32.

[46] J.Baudrillard, op.cit., s.120

[47] V. Flusser, , op.cit.

[48] S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, [za] Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, Warszawa 1959, s.145.

[49] R. Buley, „News and Observer”, Raleigh, N.C., 13.08.1989, [za:] N.Postman, Ideologia maszyn [w:] “Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku”, pod red. M.Hopfinger,  Oficyna Naukowa , Warszawa 2002, s.639.

[50] U. Czartoryska, Fotografia – mowa , op.cit., s. 95, 96.

[51] Grzegorz Przyborek, Wokół dekady – fotografia polska lat 90., [Online], dostępne:  http://www.tvp.waw.pl/pegaz, 22.02.2005.

[52] S. Sontag, O fotografii, przeł. S.Magala, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s.132.

 

Regulamin