Dźwięk
filmowy jest zwykle doświadczeniem słuchowym, a jego materialny
zapis pozostaje poza polem widzenia widza. W analogowej kopii 35 mm
optyczna ścieżka dźwiękowa biegnie wąskim pasem obok obrazu i
podczas projekcji służy urządzeniu odczytującemu, nie zaś oku
odbiorcy. W moim projekcie właśnie ten techniczny, marginalny
element staje się punktem wyjścia. Zeskanowany zapis zostaje
wyprowadzony poza funkcję użytkową, radykalnie powiększony i
przekształcony w autonomiczny, wielobarwny obraz. Historia kina,
technologia dźwięku, materialność archiwum i osobiste doświadczenie
fotografii konceptualnej spotykają się tutaj w jednym polu: “obrazie
dźwięku”
Historyczne tło projektu traktuję nie jako encyklopedyczny przegląd
dziejów kina, lecz jako historię zmieniającej się relacji obrazu i
dźwięku. Od muzyki wykonywanej na żywo w kinie niemym, poprzez
narodziny filmu dźwiękowego i optyczny zapis na taśmie, aż po
eksperymenty artystów, którzy uczynili sam zapis dźwięku tworzywem
sztuki. Podstawę tej części stanowią przede wszystkim monografie,
rozdziały w publikacjach naukowych, katalogi wystaw i drukowane
opracowania techniczne. Informacje o konkretnych taśmach i procesie
powstawania cyklu pochodzą natomiast z mojego archiwum i
bezpośrednich relacji osób, od których materiały otrzymałam.
Od kina niemego do filmu dźwiękowego. Bydgoszcz i historia
“słyszenia obrazu”
Określenie
„kino nieme” jest wygodnym skrótem historycznym, ale nie powinno być
utożsamiane z ciszą. Rick Altman, analizując praktyki epoki kina
niemego, pokazuje wielość form akompaniamentu: od pojedynczych
instrumentów i komentatorów po rozbudowane zespoły. Dźwięk istniał
więc obok obrazu, lecz był wytwarzany w przestrzeni seansu i nie
stanowił jeszcze mechanicznie zespolonej części kopii filmowej.[1]
Bydgoszcz
wpisuje się w tę historię od początku lokalnej kultury filmowej.
Mariusz Guzek w monografii „Filmowa Bydgoszcz 1896–1939”
rekonstruuje rozwój miejskich kinematografów, repertuaru i obyczaju
chodzenia do kina. Wśród ważnych punktów tej historii znajduje się
uruchomiony w 1908 roku przez Wacława Szkaradkiewicza Moderne
Theater przy ul. Gdańskiej. Wczesnym projekcjom towarzyszyła muzyka
wykonywana na żywo. W dwudziestoleciu międzywojennym kino stawało
się w Bydgoszczy trwałym elementem miejskiej kultury i codzienności.[2]
Szczególnie ważny dla mojego projektu jest moment przełomu
dźwiękowego. W osobnym studium Guzek opisuje lata 1930–1933 jako
okres stopniowej technicznej transformacji bydgoskich kin. Za jedno
z wydarzeń otwierających nowy etap uznaje pokaz „Białych cieni”
Williama S. Van Dyke’a w kinie Nowości 22 maja 1930 roku. W
kolejnych miesiącach aparaturę dźwiękową instalowano w następnych
salach. Nie był to zatem jednorazowy skok, lecz proces, w którym
dotychczasowe praktyki muzyki na żywo spotkały się z nową
technologią synchronizacji i reprodukcji dźwięku.[3]
W szerszej
historii kina przejście to obejmowało zarówno systemy, w których
dźwięk odtwarzano z osobnego nośnika, jak i rozwiązania
sound-on-film, gdzie zapis dźwiękowy został umieszczony na tej samej
taśmie co obraz. To właśnie ta druga zasada jest kluczowa dla mojego
projektu: dźwięk nie tylko towarzyszy obrazowi, ale zostawia na
nośniku materialny, fotograficzny ślad.[4]
Powojenna
historia bydgoskich miejsc projekcji prowadzi między innymi do
Kinoteatru Adria przy ul. Toruńskiej 30. Drukowana publikacja
jubileuszowa „70 lat Kujawsko-Pomorskiego Centrum Kultury w
Bydgoszczy 1954–2024” przypomina, że kino Adria uruchomiono 18 marca
1958 roku w strukturze Wojewódzkiego Domu Kultury. Działało jako
kino społeczne, było miejscem przeglądów, festiwali, maratonów i
klubów dyskusyjnych. Z czasem modernizowano zarówno projekcję, jak i
warstwę dźwiękową; w 1993 roku zainstalowano system Dolby Stereo SR.
Dla mojego projektu Adria jest jednak ważna przede wszystkim jako
konkretne miejsce lokalnej pamięci filmowej i punkt pochodzenia
części zachowanego materiału.[5]
Materiał filmowy, który stał się tworzywem pracy
Punktem
wyjścia nie jest komputerowo wygenerowana wizualizacja fali
dźwiękowej, lecz autentyczny materiał filmowy. Pracuję z fragmentami
kopii 35 mm, które należały do rzeczywistego obiegu projekcyjnego.
Część taśm pochodzących z Kinoteatru Adria otrzymałam dzięki
Robertowi Szamałkowi; kolejne materiały przekazał mi Marek
Maciejewski. Dlatego pochodzenie nośnika nie jest dla mnie neutralną
informacją techniczną. Każdy fragment niesie historię miejsca,
projekcji, ludzi i urządzeń, przez które przechodził.[11]
Wśród
materiałów rozpoznaję między innymi fragmenty „Akademii Pana Kleksa”
oraz „Hanami – Kwiat wiśni”. W jednej z kopii związanych z Adrią
zachowały się przede wszystkim napisy i oznaczenia techniczne, w tym
informacja odnosząca się do stereofonicznego zapisu; bez
jednoznacznego tytułu traktuję ten materiał jako archiwalny fragment
kopii kinowej, nie próbując dopisywać mu identyfikacji, której sam
nośnik jeszcze nie potwierdza. W projekcie istotniejszy od pełnej
filmografii okazuje się sam fakt, że dźwięk zapisany przed laty na
wąskim pasie 35 mm może zostać odzyskany jako obraz.[11]
Szczególne
znaczenie ma dla mnie historia Marka Maciejewskiego. Z jego relacji
wynika, że jeszcze w okresie licealnym uczestniczył w pracy przy
projekcji filmów. Dzisiaj zajmuje się zawodowo akustyką, realizacją
dźwięku i nagłośnieniem wydarzeń; jego firma M-Akustik. W tej
biograficznej ciągłości widzę ciekawą klamrę: od analogowej taśmy i
kina do współczesnej techniki dźwięku. Materiał archiwalny nie jest
więc anonimowym odpadem po nieużywanej technologii, lecz częścią
pamięci ludzi, którzy z obrazem i dźwiękiem pracowali.[11]
Optyczny zapis dźwięku na taśmie filmowej
Klasyczny
optyczny zapis dźwięku jest zapisem fotograficznym. Sygnał
akustyczny zostaje przekształcony w sygnał elektryczny, następnie
steruje światłem naświetlającym wąski pas filmu. Podczas projekcji
fotokomórka odczytuje zmiany światła przechodzącego przez tę ścieżkę,
a sygnał zostaje ponownie przekształcony w dźwięk. W technicznym
podręczniku „Motion Picture Sound Engineering”, wydanym w 1938 roku
przez Research Council Academy of Motion Picture Arts and Sciences,
rozróżniano przede wszystkim zapis variable area i variable density.
To rozróżnienie do dziś pozostaje podstawowe dla rozpoznawania
analogowych ścieżek optycznych.[6]
Variable Density — zapis gęstościowy - Zapis gęstościowy
stosowano w dźwiękowych kopiach filmowych, między innymi na
taśmach 35 mm i 16 mm. Ma on postać pasa o względnie stałej
szerokości, w którym zmienia się stopień zaczernienia, czyli
gęstość optyczna obrazu fotograficznego. Informacja dźwiękowa
jest utrwalona właśnie w tych zmianach: jaśniejsze i ciemniejsze
partie ścieżki przepuszczają różną ilość światła, co pozwala
aparaturze odczytującej odtworzyć zapisany sygnał.
Variable Area — zapis powierzchniowy- Zapis powierzchniowy,
również stosowany na taśmach 35 mm i 16 mm, wyróżnia się
wyraźnym, falującym lub zygzakowatym konturem. W przeciwieństwie
do zapisu gęstościowego informację dźwiękową niesie tu zmienna
szerokość obszarów jasnych i ciemnych, a nie zmiana ich stopnia
zaczernienia. Powstają w ten sposób charakterystyczne
przewężenia i rozszerzenia, układające się w czytelny rytm
graficzny. To właśnie ten rodzaj zapisu jest najbliższy formom
wykorzystywanym w moim cyklu — jego techniczna struktura staje
się punktem wyjścia do budowania autonomicznego obrazu.
Optyczny zapis stereofoniczny - W późniejszych kopiach kinowych,
zwłaszcza na taśmie 35 mm, stosowano optyczny zapis
stereofoniczny. Przyjmuje on postać dwóch równoległych
przebiegów, najczęściej wykonanych w technice zapisu
powierzchniowego. Nie jest więc odrębną zasadą rejestracji, lecz
rozwinięciem zapisu optycznego, umożliwiającym utrwalenie
informacji stereofonicznej, również z wykorzystaniem kodowania
matrycowego. Wizualnie tworzy układ sąsiadujących ze sobą
struktur, których kontury mogą różnić się rytmem i kształtem.
Zapis magnetyczny - Zapis magnetyczny umieszczano na paskach
warstwy magnetycznej naniesionych na taśmę filmową lub na
osobnym nośniku magnetycznym. Widoczny jest jako pas materiału,
ale nie ujawnia przebiegu dźwięku w postaci fotograficznego
rysunku. Informacja zostaje utrwalona w zmianach namagnesowania,
których nie można rozpoznać podczas zwykłego oglądania czy
skanowania powierzchni. Dlatego ten sposób rejestracji, choć
również materialny, nie dostarcza takiego bezpośrednio
widzialnego śladu dźwięku jak zapis optyczny.
W
prezentowanym cyklu najważniejszy jest analogowy zapis optyczny,
ponieważ właśnie on posiada czytelną strukturę graficzną. Jego
kształt nie jest dekoracyjnym symbolem dźwięku, lecz skutkiem
fizycznego procesu rejestracji. Dlatego w powiększeniu nie oglądamy
„rysunku inspirowanego dźwiękiem”, tylko ślad, który powstał w
bezpośrednim związku z konkretnym sygnałem akustycznym.[6]
Taśma 35 mm – materialny nośnik obrazu, dźwięku i pamięci
Taśma
filmowa jest przedmiotem. Ma podłoże, emulsję, perforację, ścieżkę
obrazu i – w kopiach dźwiękowych – ścieżkę dźwięku. Podlega zużyciu,
zarysowaniu, zabrudzeniu, kurczeniu i procesom chemicznego starzenia.
„The Film Preservation Guide” National Film Preservation Foundation
oraz podręcznik Paula Reada i Mark-Paula Meyera poświęcony
restauracji filmu przypominają, że historia kinematografii jest
również historią zmieniających się podłoży: od łatwopalnej
nitrocelulozy przez tzw. safety film na bazie octanowej po
wytrzymałe nośniki poliestrowe.[7]
W mojej
pracy ta materialność nie jest czymś, co należy usunąć w procesie
cyfrowego „oczyszczania”. Przeciwnie: interesuje mnie fakt, że dany
zapis znajdował się na konkretnej kopii, przesuwał się przez
mechanizm projektora i uczestniczył w realnych seansach. W skali
oryginału ślad jest drobnym elementem technicznym. Po zeskanowaniu i
powiększeniu może ujawnić nieregularności, różnice zaczernienia i
rytm, których widz kina nigdy nie oglądał bezpośrednio. Archiwum
zaczyna mówić nie tylko treścią filmu, lecz także własną materią.
Inspiracje - Wojciech Bruszewski
Moje
zainteresowanie takim sposobem myślenia o fotografii ma źródło
osobiste. W 2000 roku realizowałam dyplom fotograficzny na kierunku
grafika Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w
Toruniu, w Zakładzie Plastyki Intermedialnej, w pracowni profesora
Wojciecha Bruszewskiego. Zawsze fascynowało mnie nie tylko to, co
profesor przedstawiał lecz przede wszystkim sposób, w jaki o swoich
eksperymentach mówił. W jego podejściu obraz nie musiał być celem
samym w sobie. Równie ważne – a często ważniejsze – było pytanie
postawione medium, mechanizm poznania, relacja między aparatem,
zapisem i rzeczywistością. Właśnie z tego doświadczenia wywodzi się
w dużej mierze moje własne zainteresowanie fotografią konceptualną.
Bezpośrednim historycznym punktem odniesienia pozostają „Fotografie
dźwięków” Wojciecha Bruszewskiego z 1971 roku. Janusz Zagrodzki w
katalogu „Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji” opisuje, że
artysta, odwołując się do ścieżki dźwiękowej towarzyszącej kadrom
filmowym, tworzył na rolkach papieru fotograficznego wielkoformatowe
„Fotografie dźwięków”. Po raz pierwszy pokazał je 15 stycznia 1972
roku na wystawie „12” w Galerii Permafo we Wrocławiu. Sam gest był
niezwykle prosty i zarazem radykalny: element techniczny filmu
został wydzielony, powiększony i potraktowany jak samodzielna
fotografia.[8]
Michał
Libera i Daniel Muzyczuk, analizując prace dźwiękowe Bruszewskiego w
książce „Wojciech Bruszewski. Across Realities”, podkreślają jego
zainteresowanie narzędziami słuchania, reprezentacji i zapisu. W ich
interpretacji „Fotografie dźwięków” są czymś więcej niż wizualizacją:
artysta zawierza materialnemu zapisowi i bada mechanizmy, przez
które dźwięk staje się dostępny poznaniu. Jest to szczególnie
bliskie temu, czego nauczyłam się w pracowni Profesora – przekonaniu,
że fotografia może być nie tyle przedstawieniem świata, ile
narzędziem zadawania pytań o sam sposób jego rejestracji.[9]
W tym
miejscu moja praca świadomie podejmuje dialog z Bruszewskim, ale nie
pozostaje powtórzeniem jego gestu. Jego kompozycje operowały czernią
i bielą, zgodnie z analitycznym, oszczędnym charakterem pracy. Ja
zachowuję czarny zapis ścieżki jako rdzeń kompozycji, lecz
wprowadzam rozbudowane pole koloru. Jest to dla mnie decyzja
szczególna, ponieważ w swojej praktyce fotograficznej zdecydowanie
częściej wybieram czerń i biel. Kolor pojawia się wtedy, kiedy jest
naprawdę potrzebny. W tym cyklu stał się konieczny, bo jest częścią
samej koncepcji.
Inspiracje - awangardowe eksperymenty przełomu lat 20. i 30.
Historia
artystycznego zainteresowania graficznym zapisem dźwięku sięga
jednak wcześniejszego okresu. Andrey Smirnov w książce „Sound in Z.
Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century
Russia” rekonstruuje niezwykły rozdział rosyjskiej i radzieckiej
awangardy: rozwój graphical sound, czyli dźwięku graficznego, na
przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. W tych
doświadczeniach artyści i wynalazcy wykorzystywali zasadę optycznego
filmu dźwiękowego w odwrotnym kierunku niż w mojej pracy:
projektowali obraz po to, aby urządzenie odczytało go jako dźwięk.[10]
Arsenij
Awraamow rozwijał w latach 1929–1930 metodę określaną jako
ornamental sound. Geometryczne profile i ornamenty były
fotografowane w obszarze ścieżki dźwiękowej, a następnie odczytywane
przez aparaturę jako sygnał akustyczny. Obraz przestawał więc
reprezentować dźwięk – zaczynał go wytwarzać.[10]
Nikołaj
Woinow, działający na początku lat trzydziestych, rozwijał tzw.
paper sound. Precyzyjnie przygotowane papierowe formy i wycinanki
fotografowano na film, uzyskując kontrolowane struktury brzmieniowe.
Jewgienij Szołpo poszedł w stronę urządzenia Variophone: pomysł
powstał około 1930 roku, a pierwsze konstrukcje rozwijano od 1931
roku. Obracające się elementy z graficznie określonymi profilami fal
były przenoszone fotograficznie na taśmę, umożliwiając syntetyczne
kształtowanie wysokości i barwy dźwięku.[10]
Boris
Jankowski w latach 1932–1935 rozwijał własne eksperymenty z analizą
widmową i syntetyczną akustyką. Interesowała go możliwość
rozkładania złożonego brzmienia na składowe, przekształcania ich i
ponownej syntezy. W jego działaniach graficzny zapis stawał się
niemal modelem obliczeniowym dźwięku. Wspólnym mianownikiem tych
praktyk była wiara, że granica między tym, co widzialne i słyszalne,
nie jest stała, lecz może zostać technologicznie przekształcona.[10]
Nie
traktuję tych eksperymentów jako prostego, udokumentowanego łańcucha
bezpośrednich wpływów prowadzącego do Bruszewskiego i dalej do
mojego cyklu. Bardziej interesuje mnie genealogia problemu. Libera i
Muzyczuk także umieszczają Bruszewskiego w szerszej tradycji badań
obrazu, dźwięku i optycznej syntezy, zaznaczając, że taka wspólnota
problemów nie musi oznaczać świadomego cytowania poprzedników. To
pozwala zachować historyczną ciągłość bez upraszczania relacji
artystycznych.[9]
Inspiracje : Ruttmann, Pfenninger, Fischinger i Moholy-Nagy
Podobne
pytania pojawiały się niemal równolegle poza Związkiem Radzieckim.
Thomas Patteson w książce „Instruments for New Music. Sound,
Technology, and Modernism” opisuje europejskie eksperymenty z
optycznym filmem dźwiękowym jako część szerszej modernistycznej
fascynacji możliwością komponowania bezpośrednio w medium
technicznym. Filmowa taśma przestawała być jedynie nośnikiem
gotowego nagrania; stawała się narzędziem kompozycji.[12]
Walter
Ruttmann w „Weekend” z 1930 roku wykorzystał zapis dźwięku na filmie
jako materiał montażowy, tworząc kompozycję akustyczną bez
tradycyjnego obrazu ekranowego. Rudolf Pfenninger na początku lat
trzydziestych rozwijał tzw. tönende Handschrift – „dźwięczne pismo”
– konstruując graficzne przebiegi, które po fotograficznym
przeniesieniu na ścieżkę stawały się dźwiękiem. Oskar Fischinger w
1932 roku sformułował ideę „Klingende Ornamente”: ornamentalne formy
na krawędzi taśmy były zarazem obrazem i potencjalnym brzmieniem. W
podobnym kręgu eksperymentował László Moholy-Nagy, wykorzystując
znaki i formy graficzne w „Tönendes ABC”.[12]
Ta
historia ujawnia kilka odmiennych kierunków. U Awraamowa,
Pfenningera czy Fischingera obraz jest projektowany po to, aby stać
się dźwiękiem. U Bruszewskiego istniejący dźwięk zostaje
potraktowany jako gotowa fotografia i oddzielony od słyszalności. W
moim projekcie do tego odwrócenia dochodzą jeszcze archiwum, pamięć
konkretnej kopii, cyfrowe skanowanie, radykalne przeskalowanie i
kolor. Każdy etap przesuwa akcent z technologii reprodukcji w stronę
autonomicznego doświadczenia obrazu.
Jedna klatka dźwięku – od kilku milimetrów
Cykl
składa się z piętnastu wielobarwnych kompozycji. Każda powstaje z
bardzo krótkiego odcinka optycznej ścieżki dźwiękowej konkretnej
taśmy 35 mm – w konstrukcji projektu traktowanego jako zapis
odpowiadający jednej klatce filmu. Po zeskanowaniu czarny ślad
zostaje wyizolowany i rozwinięty do pionowego formatu około 147 ×
320 cm. Kilkumilimetrowy fragment staje się zatem obrazem o
wysokości przekraczającej trzy metry. (Przy źródłowej szerokości
ścieżki około 2–3 mm i szerokości gotowej pracy 147 cm zapis zostaje
powiększony w osi szerokości około 490–735 razy. Przy przyjęciu 3 mm
jest to ok. 490×; przy 2 mm – ok. 735×. Nie chodzi o porównanie do
skali człowieka, lecz o zmianę hierarchii informacji: detal
przeznaczony dla aparatury projekcyjnej zostaje przekształcony w
główne pole obrazu.)
Pierwszym
poziomem pracy jest indeks – ślad rzeczywistego zdarzenia. Czarna
forma nie została przeze mnie narysowana. Jej kształt wynika z
sygnału, który został kiedyś zapisany na kopii filmowej. W tym
sensie zachowuje dokumentalny związek z konkretnym dźwiękiem, nawet
jeżeli widz nie jest w stanie odczytać z niej głosu, muzyki czy
szumu. To nie ilustracja akustycznego zdarzenia, lecz jego
materialne następstwo.
Drugim
poziomem jest skala. Powiększenie kilkaset razy nie służy wyłącznie
temu, aby lepiej zobaczyć szczegół. Zmienia hierarchię całego
nośnika. To, co na taśmie pozostawało poboczne, techniczne i
podporządkowane projekcji, przejmuje pole obrazu. Margines filmu
staje się centrum. Urządzenie, które miało jedynie odczytać ścieżkę,
zostaje symbolicznie zastąpione okiem widza.
Skala dźwięku / skala barwy
Trzecim
poziomem jest kolor. Właśnie tutaj mój cykl najmocniej odchodzi od
historycznego punktu odniesienia, jakim są czarno-białe „Fotografie
dźwięków” Bruszewskiego. W większości własnej praktyki
fotograficznej pracuję w czerni i bieli. Redukcja koloru pozwala mi
zwykle mocniej skupić się na strukturze, świetle, geście i samej
idei. W tym projekcie taka redukcja byłaby jednak sprzeczna z
koncepcją. Potrzebowałam pełnej gamy barwnej.
Nie buduję
przy tym systemu, w którym określonej częstotliwości dźwięku
odpowiadałby konkretny kolor. Nie chodzi o dosłowną synestezję ani o
pseudonaukowy kod. Interesuje mnie analogia na poziomie skali.
Dźwięk może przechodzić od ciszy do natężenia, od tonu czystego do
szumu, od pojedynczej częstotliwości do złożonego widma; posiada
wysokość, barwę, gęstość, dynamikę i czas. Odpowiedzią plastyczną
staje się więc możliwie szerokie spektrum koloru – od czerwieni,
oranży i żółcieni przez zielenie i turkusy po błękity, fiolety i ich
wzajemne przenikanie.
Kolor nie
tłumaczy dźwięku. Nie mówi widzowi, „co” zostało zapisane. Tworzy
natomiast przestrzeń intensywności, w której techniczny ślad może
zostać odebrany na nowo. Dla mnie właśnie ta pełnia chromatyczna
jest odpowiednikiem potencjalnej pełni dźwięku. Dlatego kolor – mimo
że w moich pracach pojawia się rzadziej – tutaj nie jest ozdobą,
lecz jednym z fundamentów pracy.
Dokument i interpretacja
W każdej
kompozycji spotykają się dwa porządki. Pierwszy ma charakter
obiektywizujący: optyczna ścieżka jest technicznym zapisem realnego
sygnału i została przeze mnie pozyskana z konkretnej kopii. Drugi
jest subiektywny: wybieram fragment, ustalam kadrowanie, skalę, rytm,
relację z tłem i kolor. Czarny ślad zachowuje status dokumentu; pole
barwne staje się interpretacją.
Ta relacja
odróżnia moje prace od eksperymentów z dźwiękiem rysowanym. Nie
projektuję formy po to, aby projektor ją „zagrał”. Nie tworzę
również cyfrowej imitacji wykresu audio. Pracuję z zastanym śladem.
Techniczny fragment analogowego nośnika przechodzi przez współczesny
skaner i obróbkę cyfrową, ale jego zasadniczy kształt wynika z
wcześniejszego zdarzenia akustycznego i technologii jego rejestracji.
W stosunku
do propozycji Bruszewskiego wprowadzam trzy istotne przesunięcia. Po
pierwsze – kolor jako równorzędny nośnik znaczenia. Po drugie –
lokalną pamięć konkretnych kopii, miejsc i ludzi, od których
materiał pochodzi. Po trzecie – rozbudowanie pojedynczego gestu
fotograficznego w cykl piętnastu monumentalnych kompozycji. Razem
tworzą one rodzaj wizualnej skali albo rozpisanej w przestrzeni
partytury, choć nie są partyturą w tradycyjnym sensie.
Pamięć zapisana na marginesie taśmy
W
tradycyjnej projekcji optyczny zapis dźwięku jest podporządkowany
temu, co dzieje się na ekranie. Widz słyszy rezultat jego odczytu,
lecz samej ścieżki na ogół nie ogląda. Mój projekt odwraca tę
relację. Obraz filmowy zostaje usunięty z centrum uwagi, a na
pierwszy plan wychodzi to, co znajdowało się obok niego: wąski,
techniczny pas odpowiedzialny za słyszalność filmu.
To
przesunięcie ma również wymiar lokalny i historyczny. Wykorzystane
taśmy prowadzą do filmów oglądanych w Bydgoszczy, do Kinoteatru
Adria, do Roberta Szamałka i Marka Maciejewskiego, do doświadczenia
projekcjonistów, techników i realizatorów dźwięku. Obok autorów
ekranowych istnieją przecież ci, którzy odpowiadali za projekcję,
jakość kopii, światło i dźwięk, a ich praca pozostawała niewidzialna
właśnie wtedy, gdy była wykonywana dobrze.
Dźwięk
przechodzi w tych pracach serię transformacji. Zdarzenie akustyczne
zostaje zamienione w sygnał; sygnał w światło; światło w
fotograficzny zapis na taśmie. Po latach ten zapis zostaje
zeskanowany, wyizolowany, powiększony kilkaset razy i wprowadzony w
pełne pole koloru. Każdy etap zmienia sposób jego odbioru, ale nie
usuwa związku z pierwotnym nośnikiem. Dźwięk pozostaje obecny – już
nie jako coś, co słyszymy, lecz jako struktura, rytm, ślad i pamięć.
Przypisy i podstawa źródłowa
[1] Rick
Altman, „Silent Film Sound”, New York: Columbia University Press,
2004; por. także Donald Crafton, „The Talkies: American Cinema’s
Transition to Sound, 1926–1931”, Berkeley–Los Angeles: University of
California Press, 1999.
[2] Mariusz
Guzek, „Filmowa Bydgoszcz 1896–1939”, Toruń: Dom Wydawniczy Duet,
2004; Mariusz Guzek, „Bydgoszczanin idzie do kina – czyli o lokalnym
widzu filmowym w dwudziestoleciu międzywojennym”, w: „Polszczyzna
bydgoszczan. Historia i współczesność”, t. 5, red. Małgorzata
Święcicka, Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego,
2011, s. 13–25.
[3] Mariusz
Guzek, „Przełom dźwiękowy w kinach bydgoskich (1930–1933)”, w:
„Historia, dydaktyka, media. Księga pamiątkowa poświęcona prof.
Januszowi Rulce w czterdziestolecie pracy naukowej”, red. Barbara
Tarnowska, Bydgoszcz: Akademia Bydgoska im. Kazimierza Wielkiego,
2002, s. 289–298.
[4] James
Lastra, „Sound Technology and the American Cinema: Perception,
Representation, Modernity”, New York: Columbia University Press,
2000; Donald Crafton, „The Talkies…”, dz. cyt.
[5] „70
lat Kujawsko-Pomorskiego Centrum Kultury w Bydgoszczy 1954–2024”,
autorzy rozdziałów: Mateusz Soliński i in., zwieńczenie redakcyjne
Ewa Krupa, Bydgoszcz: Kujawsko-Pomorskie Centrum Kultury w
Bydgoszczy / Dom Wydawniczy Margrafsen, 2024, zwłaszcza części
dotyczące powstania i modernizacji kina Adria.
[6] Academy
of Motion Picture Arts and Sciences, Research Council, „Motion
Picture Sound Engineering”, New York: D. Van Nostrand Company, 1938,
s. 23–24 i nast.; por. James Lastra, „Sound Technology and the
American Cinema…”, dz. cyt.
[7] National
Film Preservation Foundation, „The Film Preservation Guide: The
Basics for Archives, Libraries, and Museums”, San Francisco:
National Film Preservation Foundation, 2004, s. 6–17; Paul Read,
Mark-Paul Meyer (red.), „Restoration of Motion Picture Film”,
Oxford: Butterworth-Heinemann, 2000.
[8] Janusz
Zagrodzki, „Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji”, Łódź: Miejska
Galeria Sztuki w Łodzi / Muzeum Miasta Łodzi, 2010, s. 50.
[9] Michał
Libera, Daniel Muzyczuk, „Mikroskopy do słuchania. Synchronizacje i
desynchronizacje w pracach dźwiękowych Wojciecha Bruszewskiego”, w:
„Wojciech Bruszewski. Across Realities”, red. Marika Kuźmicz, Łukasz
Mojsak, Jakub Zgierski, Warszawa: Fundacja Arton, 2014, s. 89–90;
por. także „W kręgu neoawangardy – Warsztat Formy Filmowej”, red.
Marzena Bomanowska, Alicja Cichowicz, Łódź: Muzeum Kinematografii,
2017.
[10] Andrey
Smirnov, „Sound in Z. Experiments in Sound and Electronic Music in
Early 20th Century Russia”, London: Sound and Music / Koenig Books,
2013, rozdz. 7 „Graphical Sound”, s. 175–236.
[11] Materiały
własne autorki: taśmy 35 mm, fotografie i skany nośników, informacje
przekazane wraz z materiałami przez Roberta Szamałka i Marka
Maciejewskiego oraz relacja Marka Maciejewskiego dotycząca jego
kontaktu z projekcją filmową.
[12] Thomas
Patteson, „Instruments for New Music: Sound, Technology, and
Modernism”, Oakland: University of California Press, 2016, rozdz. 4
„Sonic Handwriting: Media Instruments and Musical Inscription”, s.
82–113.
Bibliografia wybrana
Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Research Council,
„Motion Picture Sound Engineering”, New York: D. Van Nostrand
Company, 1938.
Altman Rick, „Silent Film Sound”, New York: Columbia University
Press, 2004.
Bomanowska Marzena, Cichowicz Alicja (red.), „W kręgu neoawangardy –
Warsztat Formy Filmowej / In the Neo-Avant-Garde Circle – the
Workshop of the Film Form”, Łódź: Muzeum Kinematografii, 2017.
Crafton Donald, „The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound,
1926–1931”, Berkeley–Los Angeles: University of California Press,
1999.
Guzek Mariusz, „Bydgoszczanin idzie do kina – czyli o lokalnym widzu
filmowym w dwudziestoleciu międzywojennym”, w: „Polszczyzna
bydgoszczan. Historia i współczesność”, t. 5, red. Małgorzata
Święcicka, Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego,
2011, s. 13–25.
Guzek Mariusz, „Filmowa Bydgoszcz 1896–1939”, Toruń: Dom Wydawniczy
Duet, 2004.
Guzek Mariusz, „Przełom dźwiękowy w kinach bydgoskich (1930–1933)”,
w: „Historia, dydaktyka, media. Księga pamiątkowa poświęcona prof.
Januszowi Rulce w czterdziestolecie pracy naukowej”, red. Barbara
Tarnowska, Bydgoszcz: Akademia Bydgoska im. Kazimierza Wielkiego,
2002, s. 289–298.
Lastra James, „Sound Technology and the American Cinema: Perception,
Representation, Modernity”, New York: Columbia University Press,
2000.
Libera Michał, Muzyczuk Daniel, „Mikroskopy do słuchania.
Synchronizacje i desynchronizacje w pracach dźwiękowych Wojciecha
Bruszewskiego”, w: „Wojciech Bruszewski. Across Realities”, red.
Marika Kuźmicz, Łukasz Mojsak, Jakub Zgierski, Warszawa: Fundacja
Arton, 2014, s. 89–90.
National Film Preservation Foundation, „The Film Preservation Guide:
The Basics for Archives, Libraries, and Museums”, San Francisco:
National Film Preservation Foundation, 2004.
Patteson Thomas, „Instruments for New Music: Sound, Technology, and
Modernism”, Oakland: University of California Press, 2016.
Read Paul, Meyer Mark-Paul (red.), „Restoration of Motion Picture
Film”, Oxford: Butterworth-Heinemann, 2000.
Smirnov Andrey, „Sound in Z. Experiments in Sound and Electronic
Music in Early 20th Century Russia”, London: Sound and Music /
Koenig Books, 2013.
„70 lat Kujawsko-Pomorskiego Centrum Kultury w Bydgoszczy
1954–2024”, autorzy rozdziałów: Mateusz Soliński, Alicja Dużyk,
Weronika Korga, Małgorzata Kubiak, Dorota Ratajczak, Marcin Wachniak,
Katarzyna Wolska; zwieńczenie redakcyjne Ewa Krupa, Bydgoszcz:
Kujawsko-Pomorskie Centrum Kultury w Bydgoszczy / Dom Wydawniczy
Margrafsen, 2024.
Zagrodzki Janusz, „Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji”, Łódź:
Miejska Galeria Sztuki w Łodzi / Muzeum Miasta Łodzi, 2010.
