MALARSKI ŚWIAT WYOBRAŹNI - Wystawa malarstwa Nataszy Piskorskiej w El Gallery

W grudniu 2026 roku zapraszamy do El Gallery w Cafe Flore, mieszczącej się w Centrum Artystycznym ELJAZZ przy ul. Krętej 3 w Bydgoszczy (I piętro), na wyjątkową wystawę malarstwa Nataszy Piskorskorskiej.

Ekspozycja będzie dostępna dla zwiedzających od 1 do 31 grudnia 2026 roku. Przez cały miesiąc odwiedzający będą mogli zanurzyć się w barwnym, pełnym wyobraźni świecie artystki, a także nabyć prezentowane obrazy.

Natasza Piskorska urodziła się w Szczecinie. Ukończyła Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, uzyskując dyplom w 2000 roku. Od 1995 roku mieszka i tworzy w Toruniu, gdzie jej twórczość jest doskonale znana mieszkańcom i turystom.

Artystka kreuje własne, niepowtarzalne ilustracje rzeczywistości, w których codzienność przeplata się ze światem snów, humoru i fantazji. W jej obrazach koty grają na fortepianie, ptaki i ryby prowadzą dialog z ludźmi, a zakochane pary tańczą na dachach toruńskich kamienic. Charakterystyczne dla jej prac są intensywne kolory, odważne kontrasty i niezwykła perspektywa.

Inspiracją dla Nataszy Piskorskiej może być wszystko — spacer, rozmowa czy scena z życia codziennego. Jej obrazy są osobiste, pełne emocji, a jednocześnie pozostają otwarte na interpretację. Potrafią wzruszać i wywoływać uśmiech.

Prace artystki znajdują się w setkach prywatnych kolekcji na całym świecie — od Kanady i Stanów Zjednoczonych, przez Europę, aż po Australię. Natasza Piskorska maluje również murale, ilustruje książki, rzeźbi w drewnie i glinie oraz projektuje.

Serdecznie zapraszamy do odwiedzenia wystawy i odkrycia niezwykłego świata Nataszy Piskorskiej. To doskonała okazja, aby obcować ze sztuką pełną kolorów, emocji i poetyckiej wyobraźni.

Wstęp wolny.

 

Wystawa czynna: 1–31 grudnia 2026 r.

Podczas wystawy istnieje możliwość zakupu prezentowanych prac bezpośrednio u artystki.

https://nataszapiskorska.com/

OPTYCZNA PAMIĘĆ DŹWIĘKU

Dźwięk filmowy jest zwykle doświadczeniem słuchowym, a jego materialny zapis pozostaje poza polem widzenia widza. W analogowej kopii 35 mm optyczna ścieżka dźwiękowa biegnie wąskim pasem obok obrazu i podczas projekcji służy urządzeniu odczytującemu, nie zaś oku odbiorcy. W moim projekcie właśnie ten techniczny, marginalny element staje się punktem wyjścia. Zeskanowany zapis zostaje wyprowadzony poza funkcję użytkową, radykalnie powiększony i przekształcony w autonomiczny, wielobarwny obraz. Historia kina, technologia dźwięku, materialność archiwum i osobiste doświadczenie fotografii konceptualnej spotykają się tutaj w jednym polu: “obrazie dźwięku”

Historyczne tło projektu traktuję nie jako encyklopedyczny przegląd dziejów kina, lecz jako historię zmieniającej się relacji obrazu i dźwięku. Od muzyki wykonywanej na żywo w kinie niemym, poprzez narodziny filmu dźwiękowego i optyczny zapis na taśmie, aż po eksperymenty artystów, którzy uczynili sam zapis dźwięku tworzywem sztuki. Podstawę tej części stanowią przede wszystkim monografie, rozdziały w publikacjach naukowych, katalogi wystaw i drukowane opracowania techniczne. Informacje o konkretnych taśmach i procesie powstawania cyklu pochodzą natomiast z mojego archiwum i bezpośrednich relacji osób, od których materiały otrzymałam.

Od kina niemego do filmu dźwiękowego.  Bydgoszcz i historia “słyszenia obrazu”

Określenie „kino nieme” jest wygodnym skrótem historycznym, ale nie powinno być utożsamiane z ciszą. Rick Altman, analizując praktyki epoki kina niemego, pokazuje wielość form akompaniamentu: od pojedynczych instrumentów i komentatorów po rozbudowane zespoły. Dźwięk istniał więc obok obrazu, lecz był wytwarzany w przestrzeni seansu i nie stanowił jeszcze mechanicznie zespolonej części kopii filmowej.^[1]

Bydgoszcz wpisuje się w tę historię od początku lokalnej kultury filmowej. Mariusz Guzek w monografii „Filmowa Bydgoszcz 1896–1939” rekonstruuje rozwój miejskich kinematografów, repertuaru i obyczaju chodzenia do kina. Wśród ważnych punktów tej historii znajduje się uruchomiony w 1908 roku przez Wacława Szkaradkiewicza Moderne Theater przy ul. Gdańskiej. Wczesnym projekcjom towarzyszyła muzyka wykonywana na żywo. W dwudziestoleciu międzywojennym kino stawało się w Bydgoszczy trwałym elementem miejskiej kultury i codzienności.^[2]

Szczególnie ważny dla mojego projektu jest moment przełomu dźwiękowego. W osobnym studium Guzek opisuje lata 1930–1933 jako okres stopniowej technicznej transformacji bydgoskich kin. Za jedno z wydarzeń otwierających nowy etap uznaje pokaz „Białych cieni” Williama S. Van Dyke’a w kinie Nowości 22 maja 1930 roku. W kolejnych miesiącach aparaturę dźwiękową instalowano w następnych salach. Nie był to zatem jednorazowy skok, lecz proces, w którym dotychczasowe praktyki muzyki na żywo spotkały się z nową technologią synchronizacji i reprodukcji dźwięku.^[3]

W szerszej historii kina przejście to obejmowało zarówno systemy, w których dźwięk odtwarzano z osobnego nośnika, jak i rozwiązania sound-on-film, gdzie zapis dźwiękowy został umieszczony na tej samej taśmie co obraz. To właśnie ta druga zasada jest kluczowa dla mojego projektu: dźwięk nie tylko towarzyszy obrazowi, ale zostawia na nośniku materialny, fotograficzny ślad.^[4]

Powojenna historia bydgoskich miejsc projekcji prowadzi między innymi do Kinoteatru Adria przy ul. Toruńskiej 30. Drukowana publikacja jubileuszowa „70 lat Kujawsko-Pomorskiego Centrum Kultury w Bydgoszczy 1954–2024” przypomina, że kino Adria uruchomiono 18 marca 1958 roku w strukturze Wojewódzkiego Domu Kultury. Działało jako kino społeczne, było miejscem przeglądów, festiwali, maratonów i klubów dyskusyjnych. Z czasem modernizowano zarówno projekcję, jak i warstwę dźwiękową; w 1993 roku zainstalowano system Dolby Stereo SR. Dla mojego projektu Adria jest jednak ważna przede wszystkim jako konkretne miejsce lokalnej pamięci filmowej i punkt pochodzenia części zachowanego materiału.^[5]

Materiał filmowy, który stał się tworzywem pracy

Punktem wyjścia nie jest komputerowo wygenerowana wizualizacja fali dźwiękowej, lecz autentyczny materiał filmowy. Pracuję z fragmentami kopii 35 mm, które należały do rzeczywistego obiegu projekcyjnego. Część taśm pochodzących z Kinoteatru Adria otrzymałam dzięki Robertowi Szamałkowi; kolejne materiały przekazał mi Marek Maciejewski. Dlatego pochodzenie nośnika nie jest dla mnie neutralną informacją techniczną. Każdy fragment niesie historię miejsca, projekcji, ludzi i urządzeń, przez które przechodził.^[11]

Wśród materiałów rozpoznaję między innymi fragmenty „Akademii Pana Kleksa” oraz „Hanami – Kwiat wiśni”. W jednej z kopii związanych z Adrią zachowały się przede wszystkim napisy i oznaczenia techniczne, w tym informacja odnosząca się do stereofonicznego zapisu; bez jednoznacznego tytułu traktuję ten materiał jako archiwalny fragment kopii kinowej, nie próbując dopisywać mu identyfikacji, której sam nośnik jeszcze nie potwierdza. W projekcie istotniejszy od pełnej filmografii okazuje się sam fakt, że dźwięk zapisany przed laty na wąskim pasie 35 mm może zostać odzyskany jako obraz.^[11]

Szczególne znaczenie ma dla mnie historia Marka Maciejewskiego. Z jego relacji wynika, że jeszcze w okresie licealnym uczestniczył w pracy przy projekcji filmów. Dzisiaj zajmuje się zawodowo akustyką, realizacją dźwięku i nagłośnieniem wydarzeń; jego firma M-Akustik. W tej biograficznej ciągłości widzę ciekawą klamrę: od analogowej taśmy i kina do współczesnej techniki dźwięku. Materiał archiwalny nie jest więc anonimowym odpadem po nieużywanej technologii, lecz częścią pamięci ludzi, którzy z obrazem i dźwiękiem pracowali.^[11]

Optyczny zapis dźwięku na taśmie filmowej

Klasyczny optyczny zapis dźwięku jest zapisem fotograficznym. Sygnał akustyczny zostaje przekształcony w sygnał elektryczny, następnie steruje światłem naświetlającym wąski pas filmu. Podczas projekcji fotokomórka odczytuje zmiany światła przechodzącego przez tę ścieżkę, a sygnał zostaje ponownie przekształcony w dźwięk. W technicznym podręczniku „Motion Picture Sound Engineering”, wydanym w 1938 roku przez Research Council Academy of Motion Picture Arts and Sciences, rozróżniano przede wszystkim zapis variable area i variable density. To rozróżnienie do dziś pozostaje podstawowe dla rozpoznawania analogowych ścieżek optycznych.^[6]

Variable Density — zapis gęstościowy - Zapis gęstościowy stosowano w dźwiękowych kopiach filmowych, między innymi na taśmach 35 mm i 16 mm. Ma on postać pasa o względnie stałej szerokości, w którym zmienia się stopień zaczernienia, czyli gęstość optyczna obrazu fotograficznego. Informacja dźwiękowa jest utrwalona właśnie w tych zmianach: jaśniejsze i ciemniejsze partie ścieżki przepuszczają różną ilość światła, co pozwala aparaturze odczytującej odtworzyć zapisany sygnał.

Variable Area — zapis powierzchniowy- Zapis powierzchniowy, również stosowany na taśmach 35 mm i 16 mm, wyróżnia się wyraźnym, falującym lub zygzakowatym konturem. W przeciwieństwie do zapisu gęstościowego informację dźwiękową niesie tu zmienna szerokość obszarów jasnych i ciemnych, a nie zmiana ich stopnia zaczernienia. Powstają w ten sposób charakterystyczne przewężenia i rozszerzenia, układające się w czytelny rytm graficzny. To właśnie ten rodzaj zapisu jest najbliższy formom wykorzystywanym w moim cyklu — jego techniczna struktura staje się punktem wyjścia do budowania autonomicznego obrazu.

Optyczny zapis stereofoniczny - W późniejszych kopiach kinowych, zwłaszcza na taśmie 35 mm, stosowano optyczny zapis stereofoniczny. Przyjmuje on postać dwóch równoległych przebiegów, najczęściej wykonanych w technice zapisu powierzchniowego. Nie jest więc odrębną zasadą rejestracji, lecz rozwinięciem zapisu optycznego, umożliwiającym utrwalenie informacji stereofonicznej, również z wykorzystaniem kodowania matrycowego. Wizualnie tworzy układ sąsiadujących ze sobą struktur, których kontury mogą różnić się rytmem i kształtem.

Zapis magnetyczny - Zapis magnetyczny umieszczano na paskach warstwy magnetycznej naniesionych na taśmę filmową lub na osobnym nośniku magnetycznym. Widoczny jest jako pas materiału, ale nie ujawnia przebiegu dźwięku w postaci fotograficznego rysunku. Informacja zostaje utrwalona w zmianach namagnesowania, których nie można rozpoznać podczas zwykłego oglądania czy skanowania powierzchni. Dlatego ten sposób rejestracji, choć również materialny, nie dostarcza takiego bezpośrednio widzialnego śladu dźwięku jak zapis optyczny.

W prezentowanym cyklu najważniejszy jest analogowy zapis optyczny, ponieważ właśnie on posiada czytelną strukturę graficzną. Jego kształt nie jest dekoracyjnym symbolem dźwięku, lecz skutkiem fizycznego procesu rejestracji. Dlatego w powiększeniu nie oglądamy „rysunku inspirowanego dźwiękiem”, tylko ślad, który powstał w bezpośrednim związku z konkretnym sygnałem akustycznym.^[6]

Taśma 35 mm – materialny nośnik obrazu, dźwięku i pamięci

Taśma filmowa jest przedmiotem. Ma podłoże, emulsję, perforację, ścieżkę obrazu i – w kopiach dźwiękowych – ścieżkę dźwięku. Podlega zużyciu, zarysowaniu, zabrudzeniu, kurczeniu i procesom chemicznego starzenia. „The Film Preservation Guide” National Film Preservation Foundation oraz podręcznik Paula Reada i Mark-Paula Meyera poświęcony restauracji filmu przypominają, że historia kinematografii jest również historią zmieniających się podłoży: od łatwopalnej nitrocelulozy przez tzw. safety film na bazie octanowej po wytrzymałe nośniki poliestrowe.^[7]

W mojej pracy ta materialność nie jest czymś, co należy usunąć w procesie cyfrowego „oczyszczania”. Przeciwnie: interesuje mnie fakt, że dany zapis znajdował się na konkretnej kopii, przesuwał się przez mechanizm projektora i uczestniczył w realnych seansach. W skali oryginału ślad jest drobnym elementem technicznym. Po zeskanowaniu i powiększeniu może ujawnić nieregularności, różnice zaczernienia i rytm, których widz kina nigdy nie oglądał bezpośrednio. Archiwum zaczyna mówić nie tylko treścią filmu, lecz także własną materią.

Inspiracje - Wojciech Bruszewski

Moje zainteresowanie takim sposobem myślenia o fotografii ma źródło osobiste. W 2000 roku realizowałam dyplom fotograficzny na kierunku grafika Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, w Zakładzie Plastyki Intermedialnej, w pracowni profesora Wojciecha Bruszewskiego. Zawsze fascynowało mnie nie tylko to, co profesor przedstawiał lecz przede wszystkim sposób, w jaki o swoich eksperymentach mówił. W jego podejściu obraz nie musiał być celem samym w sobie. Równie ważne – a często ważniejsze – było pytanie postawione medium, mechanizm poznania, relacja między aparatem, zapisem i rzeczywistością. Właśnie z tego doświadczenia wywodzi się w dużej mierze moje własne zainteresowanie fotografią konceptualną.

Bezpośrednim historycznym punktem odniesienia pozostają „Fotografie dźwięków” Wojciecha Bruszewskiego z 1971 roku. Janusz Zagrodzki w katalogu „Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji” opisuje, że artysta, odwołując się do ścieżki dźwiękowej towarzyszącej kadrom filmowym, tworzył na rolkach papieru fotograficznego wielkoformatowe „Fotografie dźwięków”. Po raz pierwszy pokazał je 15 stycznia 1972 roku na wystawie „12” w Galerii Permafo we Wrocławiu. Sam gest był niezwykle prosty i zarazem radykalny: element techniczny filmu został wydzielony, powiększony i potraktowany jak samodzielna fotografia.^[8]

Michał Libera i Daniel Muzyczuk, analizując prace dźwiękowe Bruszewskiego w książce „Wojciech Bruszewski. Across Realities”, podkreślają jego zainteresowanie narzędziami słuchania, reprezentacji i zapisu. W ich interpretacji „Fotografie dźwięków” są czymś więcej niż wizualizacją: artysta zawierza materialnemu zapisowi i bada mechanizmy, przez które dźwięk staje się dostępny poznaniu. Jest to szczególnie bliskie temu, czego nauczyłam się w pracowni Profesora – przekonaniu, że fotografia może być nie tyle przedstawieniem świata, ile narzędziem zadawania pytań o sam sposób jego rejestracji.^[9]

W tym miejscu moja praca świadomie podejmuje dialog z Bruszewskim, ale nie pozostaje powtórzeniem jego gestu. Jego kompozycje operowały czernią i bielą, zgodnie z analitycznym, oszczędnym charakterem pracy. Ja zachowuję czarny zapis ścieżki jako rdzeń kompozycji, lecz wprowadzam rozbudowane pole koloru. Jest to dla mnie decyzja szczególna, ponieważ w swojej praktyce fotograficznej zdecydowanie częściej wybieram czerń i biel. Kolor pojawia się wtedy, kiedy jest naprawdę potrzebny. W tym cyklu stał się konieczny, bo jest częścią samej koncepcji.

Inspiracje -  awangardowe eksperymenty przełomu lat 20. i 30.

Historia artystycznego zainteresowania graficznym zapisem dźwięku sięga jednak wcześniejszego okresu. Andrey Smirnov w książce „Sound in Z. Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia” rekonstruuje niezwykły rozdział rosyjskiej i radzieckiej awangardy: rozwój graphical sound, czyli dźwięku graficznego, na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. W tych doświadczeniach artyści i wynalazcy wykorzystywali zasadę optycznego filmu dźwiękowego w odwrotnym kierunku niż w mojej pracy: projektowali obraz po to, aby urządzenie odczytało go jako dźwięk.^[10]

Arsenij Awraamow rozwijał w latach 1929–1930 metodę określaną jako ornamental sound. Geometryczne profile i ornamenty były fotografowane w obszarze ścieżki dźwiękowej, a następnie odczytywane przez aparaturę jako sygnał akustyczny. Obraz przestawał więc reprezentować dźwięk – zaczynał go wytwarzać.^[10]

Nikołaj Woinow, działający na początku lat trzydziestych, rozwijał tzw. paper sound. Precyzyjnie przygotowane papierowe formy i wycinanki fotografowano na film, uzyskując kontrolowane struktury brzmieniowe. Jewgienij Szołpo poszedł w stronę urządzenia Variophone: pomysł powstał około 1930 roku, a pierwsze konstrukcje rozwijano od 1931 roku. Obracające się elementy z graficznie określonymi profilami fal były przenoszone fotograficznie na taśmę, umożliwiając syntetyczne kształtowanie wysokości i barwy dźwięku.^[10]

Boris Jankowski w latach 1932–1935 rozwijał własne eksperymenty z analizą widmową i syntetyczną akustyką. Interesowała go możliwość rozkładania złożonego brzmienia na składowe, przekształcania ich i ponownej syntezy. W jego działaniach graficzny zapis stawał się niemal modelem obliczeniowym dźwięku. Wspólnym mianownikiem tych praktyk była wiara, że granica między tym, co widzialne i słyszalne, nie jest stała, lecz może zostać technologicznie przekształcona.^[10]

Nie traktuję tych eksperymentów jako prostego, udokumentowanego łańcucha bezpośrednich wpływów prowadzącego do Bruszewskiego i dalej do mojego cyklu. Bardziej interesuje mnie genealogia problemu. Libera i Muzyczuk także umieszczają Bruszewskiego w szerszej tradycji badań obrazu, dźwięku i optycznej syntezy, zaznaczając, że taka wspólnota problemów nie musi oznaczać świadomego cytowania poprzedników. To pozwala zachować historyczną ciągłość bez upraszczania relacji artystycznych.^[9]

Inspiracje : Ruttmann, Pfenninger, Fischinger i Moholy-Nagy

Podobne pytania pojawiały się niemal równolegle poza Związkiem Radzieckim. Thomas Patteson w książce „Instruments for New Music. Sound, Technology, and Modernism” opisuje europejskie eksperymenty z optycznym filmem dźwiękowym jako część szerszej modernistycznej fascynacji możliwością komponowania bezpośrednio w medium technicznym. Filmowa taśma przestawała być jedynie nośnikiem gotowego nagrania; stawała się narzędziem kompozycji.^[12]

Walter Ruttmann w „Weekend” z 1930 roku wykorzystał zapis dźwięku na filmie jako materiał montażowy, tworząc kompozycję akustyczną bez tradycyjnego obrazu ekranowego. Rudolf Pfenninger na początku lat trzydziestych rozwijał tzw. tönende Handschrift – „dźwięczne pismo” – konstruując graficzne przebiegi, które po fotograficznym przeniesieniu na ścieżkę stawały się dźwiękiem. Oskar Fischinger w 1932 roku sformułował ideę „Klingende Ornamente”: ornamentalne formy na krawędzi taśmy były zarazem obrazem i potencjalnym brzmieniem. W podobnym kręgu eksperymentował László Moholy-Nagy, wykorzystując znaki i formy graficzne w „Tönendes ABC”.^[12]

Ta historia ujawnia kilka odmiennych kierunków. U Awraamowa, Pfenningera czy Fischingera obraz jest projektowany po to, aby stać się dźwiękiem. U Bruszewskiego istniejący dźwięk zostaje potraktowany jako gotowa fotografia i oddzielony od słyszalności. W moim projekcie do tego odwrócenia dochodzą jeszcze archiwum, pamięć konkretnej kopii, cyfrowe skanowanie, radykalne przeskalowanie i kolor. Każdy etap przesuwa akcent z technologii reprodukcji w stronę autonomicznego doświadczenia obrazu.

Jedna klatka dźwięku – od kilku milimetrów

Cykl składa się z piętnastu wielobarwnych kompozycji. Każda powstaje z bardzo krótkiego odcinka optycznej ścieżki dźwiękowej konkretnej taśmy 35 mm – w konstrukcji projektu traktowanego jako zapis odpowiadający jednej klatce filmu. Po zeskanowaniu czarny ślad zostaje wyizolowany i rozwinięty do pionowego formatu około 147 × 320 cm. Kilkumilimetrowy fragment staje się zatem obrazem o wysokości przekraczającej trzy metry.  (Przy źródłowej szerokości ścieżki około 2–3 mm i szerokości gotowej pracy 147 cm zapis zostaje powiększony w osi szerokości około 490–735 razy. Przy przyjęciu 3 mm jest to ok. 490×; przy 2 mm – ok. 735×. Nie chodzi o porównanie do skali człowieka, lecz o zmianę hierarchii informacji: detal przeznaczony dla aparatury projekcyjnej zostaje przekształcony w główne pole obrazu.)

Pierwszym poziomem pracy jest indeks – ślad rzeczywistego zdarzenia. Czarna forma nie została przeze mnie narysowana. Jej kształt wynika z sygnału, który został kiedyś zapisany na kopii filmowej. W tym sensie zachowuje dokumentalny związek z konkretnym dźwiękiem, nawet jeżeli widz nie jest w stanie odczytać z niej głosu, muzyki czy szumu. To nie ilustracja akustycznego zdarzenia, lecz jego materialne następstwo.

Drugim poziomem jest skala. Powiększenie kilkaset razy nie służy wyłącznie temu, aby lepiej zobaczyć szczegół. Zmienia hierarchię całego nośnika. To, co na taśmie pozostawało poboczne, techniczne i podporządkowane projekcji, przejmuje pole obrazu. Margines filmu staje się centrum. Urządzenie, które miało jedynie odczytać ścieżkę, zostaje symbolicznie zastąpione okiem widza.

 

Skala dźwięku / skala barwy

Trzecim poziomem jest kolor. Właśnie tutaj mój cykl najmocniej odchodzi od historycznego punktu odniesienia, jakim są czarno-białe „Fotografie dźwięków” Bruszewskiego. W większości własnej praktyki fotograficznej pracuję w czerni i bieli. Redukcja koloru pozwala mi zwykle mocniej skupić się na strukturze, świetle, geście i samej idei. W tym projekcie taka redukcja byłaby jednak sprzeczna z koncepcją. Potrzebowałam pełnej gamy barwnej.

Nie buduję przy tym systemu, w którym określonej częstotliwości dźwięku odpowiadałby konkretny kolor. Nie chodzi o dosłowną synestezję ani o pseudonaukowy kod. Interesuje mnie analogia na poziomie skali. Dźwięk może przechodzić od ciszy do natężenia, od tonu czystego do szumu, od pojedynczej częstotliwości do złożonego widma; posiada wysokość, barwę, gęstość, dynamikę i czas. Odpowiedzią plastyczną staje się więc możliwie szerokie spektrum koloru – od czerwieni, oranży i żółcieni przez zielenie i turkusy po błękity, fiolety i ich wzajemne przenikanie.

Kolor nie tłumaczy dźwięku. Nie mówi widzowi, „co” zostało zapisane. Tworzy natomiast przestrzeń intensywności, w której techniczny ślad może zostać odebrany na nowo. Dla mnie właśnie ta pełnia chromatyczna jest odpowiednikiem potencjalnej pełni dźwięku. Dlatego kolor – mimo że w moich pracach pojawia się rzadziej – tutaj nie jest ozdobą, lecz jednym z fundamentów pracy.

Dokument i interpretacja

W każdej kompozycji spotykają się dwa porządki. Pierwszy ma charakter obiektywizujący: optyczna ścieżka jest technicznym zapisem realnego sygnału i została przeze mnie pozyskana z konkretnej kopii. Drugi jest subiektywny: wybieram fragment, ustalam kadrowanie, skalę, rytm, relację z tłem i kolor. Czarny ślad zachowuje status dokumentu; pole barwne staje się interpretacją.

Ta relacja odróżnia moje prace od eksperymentów z dźwiękiem rysowanym. Nie projektuję formy po to, aby projektor ją „zagrał”. Nie tworzę również cyfrowej imitacji wykresu audio. Pracuję z zastanym śladem. Techniczny fragment analogowego nośnika przechodzi przez współczesny skaner i obróbkę cyfrową, ale jego zasadniczy kształt wynika z wcześniejszego zdarzenia akustycznego i technologii jego rejestracji.

W stosunku do propozycji Bruszewskiego wprowadzam trzy istotne przesunięcia. Po pierwsze – kolor jako równorzędny nośnik znaczenia. Po drugie – lokalną pamięć konkretnych kopii, miejsc i ludzi, od których materiał pochodzi. Po trzecie – rozbudowanie pojedynczego gestu fotograficznego w cykl piętnastu monumentalnych kompozycji. Razem tworzą one rodzaj wizualnej skali albo rozpisanej w przestrzeni partytury, choć nie są partyturą w tradycyjnym sensie.

Pamięć zapisana na marginesie taśmy

W tradycyjnej projekcji optyczny zapis dźwięku jest podporządkowany temu, co dzieje się na ekranie. Widz słyszy rezultat jego odczytu, lecz samej ścieżki na ogół nie ogląda. Mój projekt odwraca tę relację. Obraz filmowy zostaje usunięty z centrum uwagi, a na pierwszy plan wychodzi to, co znajdowało się obok niego: wąski, techniczny pas odpowiedzialny za słyszalność filmu.

To przesunięcie ma również wymiar lokalny i historyczny. Wykorzystane taśmy prowadzą do filmów oglądanych w Bydgoszczy, do Kinoteatru Adria, do Roberta Szamałka i Marka Maciejewskiego, do doświadczenia projekcjonistów, techników i realizatorów dźwięku. Obok autorów ekranowych istnieją przecież ci, którzy odpowiadali za projekcję, jakość kopii, światło i dźwięk, a ich praca pozostawała niewidzialna właśnie wtedy, gdy była wykonywana dobrze.

Dźwięk przechodzi w tych pracach serię transformacji. Zdarzenie akustyczne zostaje zamienione w sygnał; sygnał w światło; światło w fotograficzny zapis na taśmie. Po latach ten zapis zostaje zeskanowany, wyizolowany, powiększony kilkaset razy i wprowadzony w pełne pole koloru. Każdy etap zmienia sposób jego odbioru, ale nie usuwa związku z pierwotnym nośnikiem. Dźwięk pozostaje obecny – już nie jako coś, co słyszymy, lecz jako struktura, rytm, ślad i pamięć.

Przypisy i podstawa źródłowa

[1] Rick Altman, „Silent Film Sound”, New York: Columbia University Press, 2004; por. także Donald Crafton, „The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound, 1926–1931”, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1999.

[2] Mariusz Guzek, „Filmowa Bydgoszcz 1896–1939”, Toruń: Dom Wydawniczy Duet, 2004; Mariusz Guzek, „Bydgoszczanin idzie do kina – czyli o lokalnym widzu filmowym w dwudziestoleciu międzywojennym”, w: „Polszczyzna bydgoszczan. Historia i współczesność”, t. 5, red. Małgorzata Święcicka, Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, 2011, s. 13–25.

[3] Mariusz Guzek, „Przełom dźwiękowy w kinach bydgoskich (1930–1933)”, w: „Historia, dydaktyka, media. Księga pamiątkowa poświęcona prof. Januszowi Rulce w czterdziestolecie pracy naukowej”, red. Barbara Tarnowska, Bydgoszcz: Akademia Bydgoska im. Kazimierza Wielkiego, 2002, s. 289–298.

[4] James Lastra, „Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity”, New York: Columbia University Press, 2000; Donald Crafton, „The Talkies…”, dz. cyt.

[5] „70 lat Kujawsko-Pomorskiego Centrum Kultury w Bydgoszczy 1954–2024”, autorzy rozdziałów: Mateusz Soliński i in., zwieńczenie redakcyjne Ewa Krupa, Bydgoszcz: Kujawsko-Pomorskie Centrum Kultury w Bydgoszczy / Dom Wydawniczy Margrafsen, 2024, zwłaszcza części dotyczące powstania i modernizacji kina Adria.

[6] Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Research Council, „Motion Picture Sound Engineering”, New York: D. Van Nostrand Company, 1938, s. 23–24 i nast.; por. James Lastra, „Sound Technology and the American Cinema…”, dz. cyt.

[7] National Film Preservation Foundation, „The Film Preservation Guide: The Basics for Archives, Libraries, and Museums”, San Francisco: National Film Preservation Foundation, 2004, s. 6–17; Paul Read, Mark-Paul Meyer (red.), „Restoration of Motion Picture Film”, Oxford: Butterworth-Heinemann, 2000.

[8] Janusz Zagrodzki, „Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji”, Łódź: Miejska Galeria Sztuki w Łodzi / Muzeum Miasta Łodzi, 2010, s. 50.

[9] Michał Libera, Daniel Muzyczuk, „Mikroskopy do słuchania. Synchronizacje i desynchronizacje w pracach dźwiękowych Wojciecha Bruszewskiego”, w: „Wojciech Bruszewski. Across Realities”, red. Marika Kuźmicz, Łukasz Mojsak, Jakub Zgierski, Warszawa: Fundacja Arton, 2014, s. 89–90; por. także „W kręgu neoawangardy – Warsztat Formy Filmowej”, red. Marzena Bomanowska, Alicja Cichowicz, Łódź: Muzeum Kinematografii, 2017.

[10] Andrey Smirnov, „Sound in Z. Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia”, London: Sound and Music / Koenig Books, 2013, rozdz. 7 „Graphical Sound”, s. 175–236.

[11] Materiały własne autorki: taśmy 35 mm, fotografie i skany nośników, informacje przekazane wraz z materiałami przez Roberta Szamałka i Marka Maciejewskiego oraz relacja Marka Maciejewskiego dotycząca jego kontaktu z projekcją filmową.

[12] Thomas Patteson, „Instruments for New Music: Sound, Technology, and Modernism”, Oakland: University of California Press, 2016, rozdz. 4 „Sonic Handwriting: Media Instruments and Musical Inscription”, s. 82–113.

Bibliografia wybrana

Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Research Council, „Motion Picture Sound Engineering”, New York: D. Van Nostrand Company, 1938.

Altman Rick, „Silent Film Sound”, New York: Columbia University Press, 2004.

Bomanowska Marzena, Cichowicz Alicja (red.), „W kręgu neoawangardy – Warsztat Formy Filmowej / In the Neo-Avant-Garde Circle – the Workshop of the Film Form”, Łódź: Muzeum Kinematografii, 2017.

Crafton Donald, „The Talkies: American Cinema’s Transition to Sound, 1926–1931”, Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1999.

Guzek Mariusz, „Bydgoszczanin idzie do kina – czyli o lokalnym widzu filmowym w dwudziestoleciu międzywojennym”, w: „Polszczyzna bydgoszczan. Historia i współczesność”, t. 5, red. Małgorzata Święcicka, Bydgoszcz: Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, 2011, s. 13–25.

Guzek Mariusz, „Filmowa Bydgoszcz 1896–1939”, Toruń: Dom Wydawniczy Duet, 2004.

Guzek Mariusz, „Przełom dźwiękowy w kinach bydgoskich (1930–1933)”, w: „Historia, dydaktyka, media. Księga pamiątkowa poświęcona prof. Januszowi Rulce w czterdziestolecie pracy naukowej”, red. Barbara Tarnowska, Bydgoszcz: Akademia Bydgoska im. Kazimierza Wielkiego, 2002, s. 289–298.

Lastra James, „Sound Technology and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity”, New York: Columbia University Press, 2000.

Libera Michał, Muzyczuk Daniel, „Mikroskopy do słuchania. Synchronizacje i desynchronizacje w pracach dźwiękowych Wojciecha Bruszewskiego”, w: „Wojciech Bruszewski. Across Realities”, red. Marika Kuźmicz, Łukasz Mojsak, Jakub Zgierski, Warszawa: Fundacja Arton, 2014, s. 89–90.

National Film Preservation Foundation, „The Film Preservation Guide: The Basics for Archives, Libraries, and Museums”, San Francisco: National Film Preservation Foundation, 2004.

Patteson Thomas, „Instruments for New Music: Sound, Technology, and Modernism”, Oakland: University of California Press, 2016.

Read Paul, Meyer Mark-Paul (red.), „Restoration of Motion Picture Film”, Oxford: Butterworth-Heinemann, 2000.

Smirnov Andrey, „Sound in Z. Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th Century Russia”, London: Sound and Music / Koenig Books, 2013.

„70 lat Kujawsko-Pomorskiego Centrum Kultury w Bydgoszczy 1954–2024”, autorzy rozdziałów: Mateusz Soliński, Alicja Dużyk, Weronika Korga, Małgorzata Kubiak, Dorota Ratajczak, Marcin Wachniak, Katarzyna Wolska; zwieńczenie redakcyjne Ewa Krupa, Bydgoszcz: Kujawsko-Pomorskie Centrum Kultury w Bydgoszczy / Dom Wydawniczy Margrafsen, 2024.

Zagrodzki Janusz, „Wojciech Bruszewski. Fenomeny percepcji”, Łódź: Miejska Galeria Sztuki w Łodzi / Muzeum Miasta Łodzi, 2010.

PEJZAŻE FOTOGRAFICZNE - wystawa Olivii Grant

Zapraszamy na wyjątkową wystawę fotografii autorstwa Olivia Grant – londyńskiej artystki o polskich korzeniach, której twórczość zyskała uznanie dzięki odważnemu, emocjonalnemu i niezwykle osobistemu językowi artystycznemu.

Olivia Grant jest znana przede wszystkim z poruszających autoportretów fotograficznych, w których bada psychikę młodych kobiet dorastających w świecie zdominowanym przez media społecznościowe, presję idealnego wyglądu oraz współczesne standardy piękna. W swojej pracy łączy fotografię, modę i kobiecą perspektywę, tworząc obrazy o silnym, charakterze.

Na potrzeby wystawy w El Gallery artystka przygotowała jednak wyjątkowy cykl pejzaży fotograficznych, ukazujących naturę w subtelny, poetycki i pełen emocji sposób. To prace, które zachęcają do zatrzymania się i spojrzenia na otaczający świat z większą uważnością.

Twórczość Olivii Grant to nie tylko estetyka, ale także szczery dialog z emocjami. Sama artystka podkreśla, że fotografia stała się dla niej formą ekspresji i sposobem oswajania wrażliwości.

Wystawa prezentuje fotografie pełne atmosfery, światła i nastroju – obrazy, które pozostają z widzem na długo.

Serdecznie zapraszamy!

Instagram artystki: www.instagram.com/l0litak